还魂三叠的创作札记论文
传统戏曲是来自传统农业社会的古典艺术，它背负着巨大的文化包袱，在题材、话语、思想、表达方式等方面不免与现代审美圆枘方凿，难以对接。上世纪八十年代以来，小剧场戏剧异军突起，渐成风起云涌之势。小剧场与戏曲的结合，无异于为戏曲寻找到了新的“扮相”，也为戏曲在当代的发展提供了新的支点。在十多年的小剧场戏曲创作中，基本有两种模式：一类注重故事脉络，另一类重视剧场观演效果。前者从头至尾以戏剧冲突为牵引，更像是将传统剧目改换在更小的空间中演出。与传统不同的是，这类作品很看重与观众的交流互动，往往有鲜明的话题性。作为起步阶段的小剧场京剧《马前泼水》、《阎惜娇》等，就是这样。
后者大多为商业性小剧场戏曲节目，不关注故事的完整性，只通过耳熟能详的名段打动观众。例如厅堂版的昆曲《牡丹亭》，撷取煌煌原作的几个片段，重新勾连却又不改编经典段落的原有韵味，在整个空间营造上给人身临其境的感觉。《还魂三叠》的创作，与这两类模式相比，学术探索和剧场实验意味更为明显。《还魂三叠》自策划之始，就是想对当下的小剧场戏曲有所补充、有所突破。这种探索的核心是：充分调动传统戏曲的表演精髓和审美精华，在现代的剧场理念中完成解构并重新结构，放大戏曲之美，又赋予其现代精神。这样的初衷无论如何都有些冒险，但本剧导演周龙，作为早期梅花奖获得者，出色的京剧武生演员，又在美国、欧洲从事实验戏剧、舞台实践多年，对这种探索有自己的原则，那就是尊重传统而不是放弃传统。
笔者作为编剧，则将中国传统美学的“得意忘形”作为创作的起点，取古代戏曲中三个经典的人物形象，揉碎重组，在共同的“还魂”情境下，展开古典爱情的探究讯问。这样的创作，称之“实验”更为妥帖，所以《还魂三叠》最终以“小剧场实验戏曲”的姿态出现在舞台上。《还魂三叠》所选取的三个人物原型，分别是杜丽娘、李慧娘和阎惜娇。杜丽娘为汤显祖《牡丹亭》中的核心人物，在昆曲舞台上，无论是《惊梦》、《闹判》还是《写真》，都深入人心，杜丽娘的身姿与昆曲的唯美细腻紧密相连，成为戏曲舞台上的不朽形象；李慧娘出自周朝俊传奇《红梅记》，这一大胆抗击权贵、死后还魂相救正义书生的女鬼形象，更为草根百姓所衷心喜爱，大江南北的诸多乡间剧种，都曾将其搬演上台，秦腔等剧种更是用“吐火”等表演特技将其刚烈形象表现得淋漓尽致；阎惜娇形象本出自小说《水浒传》，后来明传奇《水浒记》中使其有了更大的表现空间，《借茶》成为昆曲的保留剧目，《活捉》为多个剧种增添表演的光彩，其中“魂步”也是为人称颂的高难度技巧。
三个有故事的女鬼、有特色的形象，放在一个舞台上交叠呈现，作为一个晚会来说有一定的卖点，但作为一个浑然一体的现代小剧场作品来说，是有很大困难的。在创作上，我们最终选定了“三个女人一台戏”，在“平行、交错”与“独立、交流”的融合发展中，构成一个崭新的叙事框架。舞台灯亮，三个白衣女人并排而坐，唏嘘而起，讲述还魂女鬼的故事；慢慢入戏，进入到一个人物的'形象世界，在唱念做打中触摸人物的内心。交叉，另外一个女人进入，先前的女人回到椅子上，退出角色，可以做一个旁观者，介绍故事的背景和发展脉络，也可以与入戏的女人搭戏，充当戏中人的交流对象。这样，演员既是符号，又是角色；既是核心人物形象，又是穿针引线、介绍背景的叙述者或交流对象。同时，演员和人物之间，也有进入和间离的差异。用三个演员，串连起三个故事、三个世界，叠化交织，表面上实现了现代戏剧的自由状态，本质上又回归了传统戏曲固有的写意精神。
整个戏以三个还魂女性的“寻”和“敲门”作为支点。“寻”是演员进入人物，从冥界进入人世，是寻找爱情的过程；而“敲门”则意味着大胆面对爱情，呈现剧中的主要问题。杜丽娘是羞涩腼腆但又幸福无惧的，所以她的敲门是少女清纯本性的自然流露，和阳间女子没有区别。李慧娘不同，她寻找的固然是心中朦胧的爱，但敲门会面，更是为代表正义的帮助，所以戏中李慧娘的敲门，意味着爱的碰撞，也是爱的别离，“阴阳路，前方终别去，不辜负，冥冥世间一点情”，爱情点到为止。阎惜娇是最难敲门的一个鬼魂，露水姻缘是否能经得起生死考验，值得思索。但是全剧的落脚点是一致的———三个女性，都有寻求爱情的勇气，至于爱情的真实与虚幻，则是见仁见智的问题了。
有了“三叠”这种基本戏剧结构，舞台呈现便由“三”入手，次第生发。作为实验戏曲，《还魂三叠》比较大胆地突破了剧种的概念，根据三个人物不同的形象特征，选取了三个剧种作为曲调基础。杜丽娘是大众熟知的昆曲形象，为了打破审美定势，这里采用了越剧演员，用清新抒情的越剧唱腔，去演绎《幽媾》中清纯温婉的杜丽娘，在“似”与“不似”之间，带给观众熟悉的陌生感。李慧娘是刚劲正直的，以昆曲音乐和古代琴歌为底色的曲调，抒发其慷慨悲凉的情感。阎惜娇则由京剧花旦演员扮演，以京白为念白，干脆泼辣，描摹阎惜娇的凌厉性情，而花旦的柔美与干脆，又形成与前二者不同的形象色彩。与人物形象相关连，三个人物也有各自的表演支点：杜丽娘所用的折扇，挥合之间，轻盈曼美，借鉴了原来昆曲表演的特色；李慧娘以戏曲长水袖为表演依托，在充满劲道的收放舒卷之间，极大地呈现出旦角的程式之美，同时又与李慧娘刚直慷慨、富有力量的情绪相辅相成；阎惜娇则将京剧花旦的手帕功反复展现，配合“魂步”运用，形成与闺门旦的柔美、大青衣的刚劲截然相反的戏剧美感。
值得一提的是，三个人物虽然有各自的剧种曲调支撑，但剧种之间的不兼容性、主奏乐器的差别，会使整体的戏曲音乐陷于混乱。作品采取的方法，是淡化剧种的界限，原有的主奏乐器以三种色彩乐器代替，即古筝、琵琶和埙。古筝华美温和，用以衬托杜丽娘委婉浪漫的唱腔和动作；琵琶干脆，富于张力，与李慧娘的铿锵吟唱和水袖挥舞相得益彰，突出悲凉的气质；埙神秘诡异，与阎惜娇寻觅爱情、活捉张三郎的幽秘情绪相吻合。而在剧情的高潮处，三种乐器又和鸣共奏，产生独特的音乐力量。除了三种伴唱乐器，鼓板在戏曲中的作用是不可取代的，节奏的点击、力度的彰显、情绪的表达，都需要鼓板的掌握。和古代戏剧一样，《还魂三叠》的乐队也直接搬上了舞台，分坐四边，和演员一样，既是符号，又是故事的参与者。和当前戏曲创作的普遍规律不同，本戏没有唱腔设计。事实上，三个不同剧种的唱腔设计很难实施，这一任务交给了演员自己。演员不需要像一般创作那样根据谱好的曲子复制学唱，而是可以自己琢磨唱腔。三位主演王晓燕、黄依群、刘阳，或是享誉舞台多年、经验丰富的演员，或是教学和演出均能力突出的专业教师，她们将剧种的鲜明特色与人物情境相互融合，在几次排练中选定了唱腔曲调。这种模式可以说是一种回归，因为以往戏曲创作中演员对唱腔的选择是有充分的主动权的。音乐设计的介入，使整出戏的音乐形象得以完成，其中包括中场三位演员翩翩起舞的动听曲调。另外，在一个“小”的空间中，《还魂三叠》实现了“不过电”。
当下戏曲演出习惯了麦克风的助力，习惯了电子手段的辅助，《还魂三叠》大胆采用了原生态的演唱方式，全凭演员的功力打动观众。事实证明，无论是在国家大剧院小剧场三百多人的空间，还是东方先锋剧场二百多观众的场地，演员的演唱、念白都能让最后一排观众听得清楚。这种返朴归真的方式，反而使观众的观剧投入更为积极。作为一次学术性的探索演出，《还魂三叠》的创作有自己的美学追求：不求故事剧情的丰富完整，不求表演的热闹多彩，而是在现代戏剧理念的包装下，放大传统戏曲表演的魅力，将美学风格定位于“静、雅、深”。“静”，区别于当前小剧场戏剧惯有的热闹活泼气氛，总体上让观众形成凝神静思的观剧状态，例如开场的“背影”戏。一个全长只有七十分钟的戏，开场的背影占用了四五分钟，显示了导演对于静思风格的特别追求。戏开始，灯光亮，三个女性坐于椅子上，背对观众，没有动作和任何声音，慢慢地从其中一位的一声叹息开始传递，然后是手势、身形的运用。导演要求演员：此时无声胜有声，要靠背影表达出人物的年龄、情绪。侧面的旦角手势让观众迅速进入到戏曲观演状态，应该说这是颇有难度的静场表演。随后全场的表演都在“静”的总体追求中缓缓展开，即使是高潮处，例如李慧娘表达对奸相与乱世的愤恨、不顾一切还魂搭救裴生的场景，也留出一定的静场空间。导演要求一根针掉地上观众也能够听得见。“雅”，是中正规范、不求花哨，旦角的水袖、身姿、扇子、手帕，在很大程度上可以玩得很漂亮花哨，让观众看得很过瘾，也可以赢得现场的阵阵掌声。但是《还魂三叠》演出并不追求掌声，很多技巧表演点到为止，绝不过火。
全场仅有李慧娘在完成长水袖高难动作后一个极脆的卧鱼引发观众掌声，但这里的技巧难度与李慧娘的性格情绪自然贴合，并非炫技之举。演员特意注重规范的身段、适度的表演，使演出把握了中正的风格。“深”，是《还魂三叠》创作的追求目标：大众耳熟能详的三个故事，如何能在当代戏剧的组接中，摩擦出新的火花，或对古典爱情有新的理解与认识，或在古典与现代的观念碰撞中，产生一些兴奋或思考。今天的戏剧当然早已抛开旧有的道德审视，几许情感共鸣或者几声唏嘘更能产生观剧的满足感。《还魂三叠》没有一般小剧场戏剧痛快淋漓表达某种感觉的直接情绪，所以不会有强烈的舞台效果，但这时，深入的回味或许才是最好的效果。当然，无论是“静”、“雅”，还是“深”，《还魂三叠》的创作总体上是对“美”的追求，这种美不是肆意张扬、浓烈夺目的现代美，而是淡雅隽永的诗意美，也是整个戏的主创孜孜以求的理想和目标。
从2010年初夏搬上舞台，《还魂三叠》已经演出多场，2012年除将赴德国参加音乐节演出外，还被北京一家大型文化公司搬演成为驻场演出。一个实验性的小剧场戏曲作品能有这么多的演出机会，已经出乎创作者的意料。当然，演出之后，有些方面基本达到原先设想，有些则受到观众的善意批评，还有待改进。比如，作为一个时长七十分钟的戏曲作品，戏剧节奏的安排偏于单一安静，缺乏热闹环节，过于“雅”、“静”的追求的确容易让观众疲倦。此外，三个还魂故事的糅合还不够有机，不能浑然一体地结合成更巧妙的故事整体。
不过，《还魂三叠》使我对小剧场戏曲创作有了更多信心和思考。在小剧场的观演生态中，戏曲有自己的独特魅力和表演手段，古典形式与现代理念的相互结合，让更多的现代观众能接受这种形式，这对当今的戏曲演出市场来说是个有价值的信息。当然，小剧场戏曲的创作应该有个前提，那就是对戏曲本体规律的尊重。肢解本体规律去寻求猎奇怪异的观演效果，即使获得票房，也很难获得观众持久的欣赏，更不用说对戏曲发展的帮助了。
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