论汉代琴曲歌辞与乐府诗五言诗的关系论文
学界在对汉乐府的研究中,大都主要关注其中的相和歌辞、鼓吹曲辞,进而研究杂歌谣辞和舞曲歌辞,而对于琴曲歌辞通常是略而不论。琴曲歌辞的分类,早在古乐府诗歌中就有,汉代乐府诗的这类作品,主要保存在《琴操》一书中。《琴操》的编定者是汉末文坛领袖蔡邕。他是一名富有音乐天才的文人,不但以擅长弹琴闻名。而且还创作了《弹琴赋》。《琴操》是研究汉代乐府诗的重要文献。它提供给我们的可靠信息,使对汉乐府诗研究的已成定论产生动摇。
一
学术界在论述汉乐府诗的历史功绩时,一致认定它对诗体演变所起的积极作用,是推动四言诗、骚体诗向五言诗发展的重要因素,甚至把它说成是孕育五言诗的母体。从总体上考察,这个结论对于汉乐府而言是比较恰当的。但是,从《琴操》所录汉代琴曲歌辞向我们提供的可靠信息来看,上面的结论是难以成立的。
现代学者逯钦立先生编定的《先秦汉魏晋南北朝诗》中,收录的汉代琴曲歌辞共二十二首,基本都是蔡邕《琴操》所录,应该是可靠的。在这二十二首诗歌中,主要是两种诗体,一种是四言诗,一种是骚体诗,五言句子基本没有。我们知道,汉代诗歌的代表样式是五言诗,而四言诗和骚体诗对于汉代文人来说都是旧诗体,而不是他们的创造。在汉乐府中,除琴曲歌辞外,其它种类的歌诗都是以五言为主,而且成就也最高,为什么琴曲歌辞会出现相反的情况呢?这是由多方面原因造成的。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然是蔡邕所编定,但它们却是在长期的历史进程中逐渐积累起来的。这些琴曲的生成期,有的是在四言诗的鼎盛期,有的是在骚体诗的成熟期,因此,人们也就运用这些诗体写成琴曲歌辞。五言诗的成熟期在东汉中后期。文人用这种诗体来创作琴曲歌辞从时间上看机会很少。换个角度说。“琴”属于雅文化,创作琴曲歌辞的事情基本上就是文人的专利,而从东汉文人的`实际情况来看,他们熟练掌握五言诗这种新诗体的大概时间是在东汉中后期,这离蔡邕生活的时代已经极其接近。短时间内很难把这种新诗体纳入到琴曲歌辞创作中。
另外一个原因,琴曲歌辞中基本没有五言诗,这和乐器使用的长期固定不变有直接关系。音乐发生变化的一个重要标志是所用乐器的更换。举个例子。在汉乐府诗中,属于鼓吹曲辞的铙歌十八首所体现的诗体演变特征最为明显,句子长短不齐,各类诗体错杂。它之所以呈现为多种诗体错杂的形态,而没有袭用以往的四言和骚体,就因为它在演奏异曲新声时也更换了乐器。晋人崔豹《古今注;音乐》上说:“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,唯得《摩诃兜勒》二曲。李延年因胡曲。更造新声二十八解,乘舆以为武乐。”在《后汉书·礼仪志中》注补引蔡邕《礼乐志》。对横吹曲辞所用的乐器又作了如下阐释:“短箫铙歌,军乐也。其传日黄第岐伯所作,以建威扬德,风劝士也。盖《周官》所谓王大捷则令凯乐,军大献则令凯歌也。”把这两个材料联系起来加以考察,对横吹曲辞就可以得出一个完整地认识。它的一些曲调来自西域,是那里的少数民族乐曲。因为这种曲调和中土传统乐曲差异甚大,所以,演奏的乐器也与中土不同。要用短箫和钹。由此看来,乐器的更换,是形成鼓吹曲辞铙歌十八首诗体错杂的重要因素。琴曲歌辞一直用琴演奏,没有改换其他乐器,这就使得歌辞的诗体相对稳定,没有大的变化。
乐器的更换一般都是因为曲调发生了变化,而曲调是否发生变化。又直接关系到歌辞的稳定程度如何。《琴操》收录的曲目虽然流行于东汉,有许多乃是前代就有的。并且是经典曲目。比如,《琴操》中的《雉朝飞操》、《履霜操》。西汉扬雄的《琴清英》就已经收录;《将归操》又见于《孔丛子·记问》篇,名为《陬操》;《龙蛇歌》又见于《新序·节士》和《淮南子·说山训》许慎注:《饭牛歌》又见于《淮南子·道应训》许慎注。这些乐曲在蔡邕之前就已经广为流传。作为经典琴曲。它们的曲调不会轻易改变,而是尽量保持它的本来形态。由于琴曲的音乐曲调相对稳定,这也使得琴曲歌辞变化很小,可以用最初的歌辞代代相传。总体上说,琴曲歌辞多为四言和骚体,基本上见不到五言诗,其原因是多方面的。不能一概而论,要做综合考察。
对比五言诗来说,四言诗和骚体诗是旧体诗。对比四言诗和骚体诗,二者又有新旧之分。四言诗先出而后有骚体,四言为旧,骚体为新。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然主要是用四言体和骚体,但两种诗体在各部分所占的比例是不同的。在《先秦汉魏晋南北朝诗》所收录的《琴操》歌诗,操类作品十一首,其中《猗兰操》纯用四言:《龟山操》、《箕山操》四言和骚体各半;《越裳操》以四言为主。其余都是骚体。引类作品三篇,只有《辟历引》杂用四言,其余都是骚体。歌类作品八篇,其中《龙蛇歌》、《引声歌》、《旷怨思惟歌》纯用四言。其余是骚体。在操、引、各三类作品中,歌类四言所占比例最大,远远超过前两类。为什么会出现这种差异?歌类琴曲歌辞的来源能提供给我们答案。《琴操》所收录的歌类作品,蔡邕称它是“河间杂歌二十一章”,指出了这些琴曲歌诗是来自于河间,所属地域非常明确。西汉王室有河间献王刘德,以好古尊儒着称。由此我们可以推断,《琴操》中的河问杂歌,有相当一部分是刘德搜集并献于朝廷,因此得以流传。刘德的复古倾向极其鲜明,这位儒家学者把《诗经》奉为经典,而对楚辞未必认同,骚体对于那个时代的人来说仍然是一种新诗体,《诗经》则是人们早已习惯了的传统诗歌样式。由此可以推断。刘德必然对四言琴曲歌诗广加采录,而对骚体则相对疏远,由此形成了歌类琴曲诗中四言诗所占比例较大的现象。
从以上的对比和梳理中不难看出,汉乐府中的琴曲歌辞是以四言和骚体为主,基本见不到五言诗。无论是四言还是骚体,都是沿袭旧的诗歌样式,没有参与诗歌形式的演变。也就是说,汉乐府中琴曲歌辞对于诗歌样式向五言诗的演变没有发挥推动作用,还很有可能形成一股阻力。因此,在评价汉乐府诗与诗体演变的关系时,除了从总体上肯定它对五言诗的孕育生成之功外,还要指出琴曲歌辞这种例外,否则,很容易使之片面。
二
中国古代诗歌,从《诗经》、楚辞发韧,进而到汉代五言诗,除了诗歌的形式上发生了变化,还有一个重要变化,那就是由抒情为主变为叙事为主。一般认为,先秦诗歌以四言、骚体为主,长于抒情;汉代诗歌以五言为主,长于叙事。基于这样的事实,人们在论述汉代乐府诗的成就时。同样把它的叙事作为重要的方面。这种结论作为汉乐府诗的总体评价是客观公允的,可是,把它用于琴曲歌辞却又与事实相违背。现存的琴曲歌辞都是抒情诗,找不出一篇以叙事为主的作品。为什么会出现这种情况呢?根源就在于琴曲歌辞所选择的诗体。在中国古代文学的发展过程中。各种文体形成了自然的分工,文人们自觉不自觉地按照文体的分工进行创作。四言诗、骚体诗重在抒情,五言诗长于叙事,这三种诗体在生成期所具有的主要功能。作为历史的惯性持续很长时间。既然琴曲歌辞采用的是传统的四言和骚体,因此,也就把抒情作为这两种诗体的主要功能加以发挥,而叙事功能则相对薄弱。琴曲歌辞采用旧有的四言和骚体,并且以抒情为主,是一个问题的两个方面。二者存在因果关系。
由于琴曲歌辞都是抒情诗,带来了它在诗歌体式上的一个重要特点,那就是每首诗都比较短,见不到长篇作品。把琴曲歌辞和其他汉乐府诗加以比较,每首诗篇幅的长短存在明显的差异。琴曲歌辞中不但见不到像《孔雀东南飞》那样的长诗。就是像《陌上桑》、《羽林郎》、《董娇饶》一类中等篇幅的作品也见不到。在汉乐府诗中,铙歌十八曲是篇幅较短的,按照逯钦立先生的断句,共一百九十句,每首十句稍多。而《琴操》所录琴曲歌辞共二十二篇。计一百七十六句,平均每首八句,低于铙歌十八曲。如果把琴曲歌辞和篇幅更长的相和歌词相比,每首诗的平均字数会相差更大。相和歌词主要是叙事诗,琴曲歌辞纯是抒情诗。同时代的乐府歌诗,叙事诗篇幅长而抒情诗短小,二者形成明显的对比。由此很自然会得出这样的结论:叙事诗容易出现长篇巨制,抒情诗却很难。这种反差和中国古代文学传统有关。古代文人在创作实践中形成了这样一种趋向:叙事求详尽而抒情贵在含蓄。在古代文人看来。叙事不详则无法感动人,抒情淋漓尽致则缺少含蓄。正因为如此,叙事诗通常比较铺张,篇幅较长;而抒情诗则追求精炼,比较短小。当然也有例外的情况,《离骚》是一首抒情诗,但在先秦诗歌中篇幅最长。其实,这种情况和前面的结论并不矛盾。《离骚》虽然是抒情长诗,但其中安排了大量的叙事情节,抒情主人公的求女、遨游的内容占去相当大的篇幅。如果把这些叙事的章节去掉,纯粹抒情的文字也就极其有限了。汉代文学也可以见到这种情况。即以东汉作家为例,冯衍的《显志赋》、张衡的《思玄赋》可以说都是长篇抒情诗,但从文字量上来看,叙事部分所占比例更大。否则,不可能如此洋洋洒洒数千言之多。
《琴操》所录琴曲歌辞篇幅都比较短,但各部分之间也不平衡。操类十一篇,七十二句,平均每首将近七句。歌类八篇。九十句。平均每首十句有余。引类三篇。十四句,平均每首不足五句。统计各类琴曲歌诗篇幅的句数,有助于了解琴曲的演奏情况。“引”是序曲,所以最短,三五句而已。歌类属于弄得范畴,继序曲之后演奏,句数在琴曲歌辞中最多。“操”是最后演奏的内容,每首的句数在琴曲歌辞里居中。一般情况下。作家对于自己搜集整理的作品都会做一定程度的加工。或者按照自己的审美理想加以收录。《琴操》中的一些作品有不同的版本流传,可以断定这是合乎蔡邕的审美理想的,是得到他认可的,这从蔡邕本人的诗赋创作当中可以得到认证。在此不赘述。
通过对以上问题的归纳推理,可以延伸出另一个问题,就是为什么蔡邕把他搜集整理的汉代琴曲歌辞定名为《琴操》。这实际上是在为琴曲定性,界定它的审美特征。《初学记》卷十六引《风俗通》:“凡琴曲。和乐而作。命之日畅;忧愁而作,命之日操。”从这个概括我们得知。当时流传的琴曲主要有两类,一类是表现欢乐之情,定名为畅;一类表现忧愁哀伤,定名为操。《琴操》中所收录的歌辞确实是哀伤者占绝大部分,可谓名实相副。蔡邕的这种选编。是在为琴曲定位,也反映出时代的风尚。值得我们进一步研究。
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