对中国文学批评的抒情性传统研究论文
中国文学史上存在着抒情传统已经不是某位学者的新发现或者杜撰，而是众所周知并且得到认同的一般知识。这从中国文学史的发展状况就可以达到论证。中国文学史上存在着抒情传统最初是陈世骧先生在美国的一次演讲上提出的，但是随着近年来文学史学的发展，学术界对此又有了新的认识和反思，慢慢地从研究中国文学史上是否存在抒情传统到对此做出研究，而且进行概括，探讨抒情传统的规律等。
我认为中国文学史上的确存在着抒情传统，却并不是唯一的，应该还存在着批评性的抒情传统，二者相互补充，相辅相益。所以目前要做的不是将中国存在着文学抒情传统这一理论推翻，而是深入研究中国文学史的抒情史，并且研究两种传统之间的关系，用中国文学批评性传统去补充和充实单一的抒情传统说，从而使中国文学史的抒情史发展趋于完整。
一、谈论中国文学的“抒情传统”。
从我国文学史上学者的许多观点来看，中国文学中存在着抒情传统，含义是非常丰富的，涉及到作评论、风格论、批评论以及其他的方面，但是关键是文学以情志为核心和以抒情言志为创作宗旨观点的抒情传统。
翻开一本中国文学批评史或者参考资料，就会看到一些古老的文学抒情的文言，比如，“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”等等。中国文学史上关于文学起源和性质的经典性与核心性言论，决定了文学创作的情感思路、对创作过程的看法，也决定了文学价值判断的准则、文学发展的意义等等。随着后来历代的发展，文学家在此基础上以此为轴心进行了阐述或者批评。其实文学创作的本质是写心，即要以抒发人的内心情感为主导，而外物或者事象只是使人产生感性和借以表达感性的前因和工具，表达内心情感依然是处于主导的位置。在文学创作中学者也并不是一味地不知道叙述，既客观地将身边的事物或者身外的景象进行描述，主要是由于上述的主导理论的影响，只能将叙事放在为抒情服务的地位，认为在文学表达中只有抒发主观的情感，才是抒情的本分工作，也是其写作的价值和意义所在，而对于其他的描述手段，即使描述得再妙笔生花，也不能够体现文学抒情的主导理论。
二、“中国抒情传统”的学术谱系以及国内的研究现状。
从历史性的研究角度分析中国抒情传统的叙述谱系可以总结为三个阶段：
第一阶段，在20世纪上半期，在西方文学理念的影响下，传统的文学观念发生了巨大的变化，逐渐向西方的“纯文学”观念靠拢，并且想要以此试图从整个层面上规定中国文学主潮，其中以梁启超为代表的情感中心论逐渐显现出抒情传统的端倪；还有的学者以跨文类视野初步梳理表现出中国文学抒情体系的尝试，更有学者将这种抒情传统从美学的角度阐述其中的文学艺术精神，从不同程度上触及到了“中国抒情传统”研究的理论研究基础和研究方法，并以此视为“抒情传统”的理论渊源。
第二阶段应该是中国抒情传统理论的提出，发生在20世纪的60到70年代。以陈世骧为代表的文学家以文类为基点，正式提出了“中国抒情传统”的议题。
第三阶段，则发生在70年代末到90年代初的北美古典文学研究界，以美国普林斯顿大学的高友工为代表的抒情美学为例。其言论的特别之处是从审美活动的主客观关系为基础，分别从抒情主体和客观对象两方面构造了中国抒情传统之美学体系，在其中融入的结构主义诗学理论等西方形式文论的成果，更加体现了时代和地域的特色。
第四阶段，则是在海外的中国抒情传统理论在台湾得到了接受和拓展，而且此议题在高友工返回台湾后就薪火不断，其中以蔡英俊的情境交融为代表。这种中国抒情传统理论显着地影响了台湾的文化观念和文艺创作，说明了抒情传统的理论参与到文化实践的种种迹象。
但是发展现状是国内的学术界对海外华人的这一发现并没有给予足够的重视，而且论文方面比较有限。以陈亚林为代表的《从形式角度切入挖掘中国抒情美学》是在国内能够找到的第一篇专门针对抒情传统进行阐述的专题研究，虽然比较深入地分析了海外华人的美学理论中的“形式”方法论，最终的结论还是回归到国内的形式美学得到认可的方法论上面，没有注意到海外学者的理论与下方文学批评性之间的密切关系。香港的学者陈慧英曾经发表过一篇《抒情传统与现代社会》的文章，通过抒情传统理论对中国的现代抒情散文和诗歌进行了阐发，试图将抒情传统的历史脉络引入到中国新闻学传统中，此后也有学者对这一方面进行了深入的研究和开拓。综上所述，这些研究仍然只是触及到了抒情传统的个别理论，并未形成传统的介绍和总结，而且只是停留在对理论的解析和研究上，无法将抒情传统的产生和发展等放入到特定的历史语境中进行考察，得到更加深入的认识和反思。
三、中国文学批评的抒情性传统研究。
1、“诗言志”。
在中国人的传统观念中，诗是最能代表文学的样式。在对“文学”这一概念下定义时，究竟是以东方的抒情诗的角度为出发点，还是以西方的戏剧为出发点，这无疑表现了各种文学批评体系的差异的根本原因。因此，中国的文学批评体系就是以抒情诗为出发点建立起来的，对“文学”下定义，可以就“诗是什么”进行参考。
对于“诗是什么”的下定义方法，在中国传统的就某一事物或者某一现象进行下定义时，大多不言其本体，而是说明其作用。比如在《尚书》中对诗的解释就是“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，并没有从诗是什么的角度进行下定义，而是从诗有何用的角度来回答诗是用来表达志意的。再有一种解释就是来自于训诂学上的解释，从字源学的角度来分析某一概念的形成与演变，古代中国中先是在训诂学上找出某一个字的原型和原音，从音和形上求得其意义，从而得出原字与孳乳字之间的关系。通过这两种途径考查得出，“诗”与“志”都是联系到一起的。可以进行这样的解释，只要稍作感受，就能将某种感受停留在人的心中，而这样表达的就是“志”，也就是心中的“诗”。换言之，把心中的感受用语言表达出来，就是“言志”。因此，对诗的定义就是从诗的功能与作用来考查的。从春秋战国时期到汉代，人们已经认识到，诗就是由发自内心的情感和表现外在的语言文字的高度融合。这一概念在中国的'文学批评史上也奠定了牢固的基础。以《诗大序》为代表，就是“诗”与“志”融合在了一起，而且其中也表现出了诗歌的迹象，诗与音乐、舞蹈也是紧密相连的，因此，促进了早期诗歌的发展，而且奠定了中国文学史上批评抒情性传统的基础。从研究中表明，情是诗的本质，情又是诗发生的动因以及诗的内容的基本构成。
第一部古典的诗歌评论专着是钟嵘的《诗品》，作者进一步强调了情在文学中的重要性。其中指出，诗的本质是人的本质的外化，一篇作品中必须存在着生命之气，才能算作一篇好的文章。从这个意义上来讲，文学的抒情本质来自于人的生命的本质，与人的生命本质密切相连。
2、“有情天地间，多感是诗人”。
给文学家下定义，在中国文学的批评传统中可以追问成什么是诗人。在古代汉人的看法中，诗人首先是敏感和多愁善感的，能够体会到常人所不能感受到的情感是作为诗人最基本的素质。当有所感时并不一定就会立刻写成诗，而是经过一定的沉淀，经过感性和理性的双重冲击之后达到“积”；积慢慢地达到满，到那时一旦写出内心的情感就会如决堤的江河之水源源不断。用几句诗来表达，就是“胸中本有诗，偶然感触，遂一涌而出”。
而诗人又分大诗人和小诗人，这种区别就在于诗人的感知高度的不同。大诗人的作品中给人一种视野开阔、境界高远和流露出一种伟大的孤独之感，读者能够随着诗的境界进入一种高远开阔的世界中去。
3、“问人间情是何物，直教人生死相许”。
文学以“情”为产生的基础，文学家又以“多情”为代表素质，那么文学中的情就可以用“问世间情是何物，直教人生死相许”。
在中国文学批评传统要求下，文学作品中缺少不了两个字，即真与正。而要达到这两种境界，要做到两点：首先，诗人的内心要是内敛的，纯净和纯化，诗人表达出的“志”才是“赤子之心”。其次，做到了“真”，有一颗“赤子之心”，才能做到“正”。成功的诗人往往有着真正的性情，其精神力是贯穿于国家的，以天下、国家的悲情渗透进自身的悲欢，带着这种悲欢之情用诗的本体将其表达出来。好像是诗人感动了读者，实则是诗人将这种内心无法排除的悲欢渗透进了读者的精神中。伟大的诗人将自身的个性完全泯灭掉，所以说伟大的诗人的个性便是具有社会性。这是中国文学批评传统中的根本思想之一。
4、“观文者披文以入情”。
在中国文学批评的理论和实践中也十分重视“情”这一因素。在最初的文学概念中对文学批评表达成“说诗”。“情”往往是文学创作的原动力，而文学批评的对象和目的也是“情”。被誉为“无韵之《离骚》”的伟大作品，司马迁的《史记》，其中流露出了作者读书时的姿态。当过了数千年的历史沉淀之后，当我们读到文章时依然能够读懂字里行间作者一声声沉重的叹息和悲伤的眼泪，站在读者的位置上不知不觉之间依然会为作者叹息和流泪。这就是抒情批评的魅力。
根据王济说的“文生于情，情生于文”，前者说的是文学的创作，后者说的则是文学的阅读、欣赏以及批评，“情”沟通了创作和批评之间的桥梁。
四、总结。
我们从理论批评到实际批评再到批评文体三方面展开对中国文学批评传统的研究，得出中国文学批评的抒情性传统是不可忽略的问题，其余传统的抒情相互补充、共同进步、共同发展。发展到了20世纪，随着西方文学的涌入，传统文学发展发生了转变，文学研究走上了另外的途径。研究小说更加注重小说的情节和结构等方面的问题；而研究戏剧也更加注重人物冲突和对白等；研究抒情诗也会更加地注重主题和题材以及句式和韵律等。中国文学研究走上了一条新的崇尚思辨和强调分析的道路。现代人与古人的联想方式和思维习惯有很大的差别，因此，传统的批评又要做一定的现代转型。抒情性的批评传统研究绝不仅仅是煽情或者滥情，其传达出来的是对整个作品的整体把握，来自于作者在作品的实际体验中所获得的完整的印象和感受。从文学研究的角度来看，抒情性批评的前景是光明的，虽然暂时处于低潮，但是相信文学会通过感动人、激发人的共鸣和同情，逐渐地恢复活力。
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