风景写生的现代观念解析论文
当今人类社会已进入高科技信息化时代，视觉艺术中摄影、摄像、全息技术使再现真实已达到一个新的高度。绘画写生这一传统的训练、创作方法中再现式的思维方式必然要向现代艺术观念中的创造性思维方式靠拢或转变。本文对写生过程的几个阶段，从认识方法方面试作解析。
油画以写生作为练习和创作的主要方法是从它出现以来就开始了。画家们不满足于从古典壁画、老师的油画中通过临摹学习技艺，他们先是以素描作写生草图，再回到画室完成油画，也在室内作头骨、水果、花卉、日常生活用品和人物肖像的各类写生画。直到19世纪，画家调色板上的颜料越来越丰富，锡管装油彩携带方便，才使印象派所推崇的在自然中完成绘画成为可能。写实主义画家库尔贝及巴比松的画家们画出了很多风景写生的名作。而真正的以写生作为油画创作方法的代表应该是印象派和后印象派。莫奈的《卢昂大教堂》系列油画就是在不同时间、不同天气、不同光线下的室外完成的写生画。
印象派对造型轮廓的放松，形象作了平面化的处理，色彩的冷暖关系对比也更加鲜明。印象派突破了古典画法中明暗关系对色彩的束缚，使物象失去了形体的厚重，画面更为活跃，更为即兴，这些都源于他们主张油画一次性在自然中完成的理念。塞尚是后印象派画家之一，他更重视油画的形与色的整体结构与形体转折的冷暖对比，对事物体积的表现不是用明暗，更多的是用冷暖；他反对印象派画家表达事物的表面色彩，即那种瞬间色彩“印象”，他在一张油画上把连贯的视觉效果表现出来，这张画既是一张静态的画，每一物体在某一部位以某一种方式保持平衡，同时又是一幅不断运动的画；他用印象派的色彩以几何形组织构图，以几何体分析形体，形成了结实、庄严的油画风格。塞尚曾说：“自然中的一切物体依球体、锥体、圆柱体而成形，应该让人教会画这些图形，然后就能画你想画的东西。”塞尚的晚期作品已有抽象画的某些成分，他观察的视点从传统的焦点透视转变为多点透视，他画的静物桌面或瓶罐等可以不在一个视点上。为了构图需要，他把远山拉近，桌面错位，表现手法也更具扁平性、构成性。塞尚这些革命性的创造，引发了立体主义和抽象主义的其他流派，所以有人称塞尚为“现代艺术之父”。塞尚在绘画形式上的革新和创造，为我们开启了现代观念之门。日本现代画家东山魁夷则采用了在写实的、复杂的、具体的大量写生的基础上再进行创作，分几个阶段，每个阶段都更接近于作品最后所达到的高度抽象的、冷静的、装饰的、单纯的境界。
一、观察和体验——对象视觉化的确立。
写生时首先要解决如何观察自然和体会意境。传统的西方绘画（文艺复兴以来）一般运用焦点透视法，把空间和时间固定到一点，逐步完善了明暗法、透视法，并以此作为写实绘画的根本。中国传统山水画有自己的散点透视的“三远法”，这是全方位观察的方法。在一切角度，在任何时候，在边画边观察中，把事物的内在结构和表面所有细节都深入研究，把事物铭刻在意识深层，烂熟于心，进而做到胸有成竹，一挥而就，并且注入了画家的灵感和激情。我们在有了一定的写生基础，对色调和造型有了较成熟的把握时，就需要把感觉——瞬间印象——内心体验更好地结合起来。可以说，优秀画家所作的写生画不是自然的翻版，而是来自对自然的思考和体验。所以，这个画面必然具有象征性的意味，所谓“借景抒情”“以景写情”就是这个道理，写生画不是追随对象而是超越对象。
东山魁夷在画《晨曦之潮》这幅画时，几乎走遍了全日本的海岸，他看了许多海，自己终于也变成了海（这是一种客观观察与内心体验的高度契合）。他描绘的海浪是超越写实的、平面的、装饰的，由于是以写实为基础，具有海洋的生命力，是心灵故乡的海，所以观者感到是自己所熟悉的海，是亲切的海。正因为如此，他一旦发现理想的风景，一年会去那里十几次。这说明，如果我们内心有表现某一风景的愿望，证明这风景符合了自己的审美趣味。通过与这一趣味相符合的有意味的表现形式，把内心审美体验传达给观者，是有感而画。画的是所谓“心象”风景，也就是在观察、感受、认识自然的基础上融入了对景物的理解和体验，进而运用构图、造型、色调等因素，改变某些形状、色彩的位置和强弱，通过删繁就简，去伪存真的思维过程，进行艺术的再创造。正如帕马尔·席勒所说：“艺术的本质不是再现用眼睛原封不动看到的对象，而是把对象进行视觉化。”这个“视觉化”就是把客观自然变为“画”的过程，这也是我们作画的“立意”。
二、有意味的形式——提炼线和色的组合。
在观察的整体性和视觉的积极开放性的基础上解决画什么和怎么画的问题。如果说意境是绘画的灵魂，形式就是绘画的骨架，色彩是绘画的肌肤。在客观事物中如何发现那些使我们感动的形式呢？
克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”，意指那种从审美上感动我们的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。“迄今为止，许多最动人的形式都是三度空间表现出来的……如若把绘画只看作平面图就贬低了它的意义，失去了它的意味。另一方面，绘画之所以能深深地感动人们，是因为我们实际上把它们看作许多相互联系着的平面。如果三度空间的再现也被称为‘再现’的话，那么我同意……”
在这里的“有意味的形式”中还是把三维空间中的深度归纳到二维的平面之中，强调了平面的重要性。塞尚绘画的空间感觉符合了这一原则：以平面色块、线条构成为主，同时有轮廓的处理和形体分析的独到之处，物体看上去又非常结实，把空间拉近、服从画面的`构筑感，这就是塞尚把创造有意味的形式作为至高无上的理想的原因所在。克莱夫·贝尔这样解释如何在真实的物象中体会纯形式：“从物质美中得到了通常只有艺术才能带给人的快感，因为他设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式组合了……他看到的是纯形式，感到的是视事物本身为目的的意味。”他提出“为什么我们如此之深地为某些线、色的组合所感动？”“因为艺术家能够用线条、色彩各种组合来表达对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。”这里把怎样观察和提炼出客观对象中的线条和色彩组合放在绘画的第一位，也就是从具象中提炼出抽象形式，从三维立体性概括为二维平面性或扁平性。
虽然克莱夫·贝尔从抽象组合谈及线条和色彩的组合，但这些组合来源于客观景物，比较直接的如：各类建筑可以看作是各种立方体、长方体、圆柱、圆锥体的组合，各类树木是不规则的球体等。我们可以对表面细节视而不见，要以X光透视的眼睛发现事物的内在联系。这是面对客观创造性的写生过程，我们在提炼出线条组合时，同时我们也要注意到色彩的组合，“色彩在绘画中经历的改动和转换，是基于从观察中提炼，而不是理智的选择。”点彩派画家修拉写道：“艺术即调子、色彩、线条在表现上的完整统一……这些因素通过组合以表现亮度和平衡。”提奥在给凡·高的信中写道：“我从你的很多画中，发现了象征性的表现，你的画概括了你关于自然及生物相互关联的全部思想。”从以上几段话中，我们看到了画面形式中线条和色彩统一的重要性，如果说线条是抽象的，那么色彩也是在客观关系的观察中提炼的，是超越具象的色彩关系，是一组色块本身的组合关系。主色调的强度、面积，与之对比的辅色调的强度、面积，它们之间的穿插关系是我们要反复思考、推敲的过程，并最终找到形与色的完美协调。野兽派大师马蒂斯认为：色彩不可以与其他造型因素分开，他也不认为任何一种色彩本身都是美的，或是富有表现力的。他认为重要的是一组色彩之间的相互关系和相互依赖性。他的色彩是根据主观感觉强化某些色，根据对象概括、归纳、取舍和添加。这些对于形和色的精辟论述都值得我们在写生过程中去体会、去感悟，找到属于自己的有意味的形式。
三、简化与构图——去伪存真的组织过程。
如何在画面上以有意味的形式表达出对客观物象的思考和心象意境，在线条与色彩之外就是构图了。
克莱夫·贝尔描述了当代艺术的几个特征：
第一，大部分艺术家选择形式和色彩的时候，或多或少受塞尚影响。
第二，塞尚那种把艺术从文学和科学中解放出来的态度一直鼓舞着他们。
第三，简化。没有简化,艺术不可能存在。因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的形式从大量无意味的东西中提取出来。
第四，强调构图（有人说是一种被夸大的强调）——当代艺术思潮的重要特点。贝尔强调了构图的重要性，简化是构图的主要手段，“简化并不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现形式加以改造，使它具有意味。简化是保持形象的基本形，对细节视而不见，这些基本几何形即点、线、面、色块的组合为画面的形式。”“对于把各种形式组织成一个有意味的整体的活动，我们称之为构图。一幅坏的构图缺乏内聚力，一幅好的构图具有这种内聚力。
所谓内聚力，就是当艺术家把他的作品作为一个整体来构思的时候所激起的那种兴奋感的完全实现……”有内聚力才有质量，以此吸引观者的视觉，感受到画面蕴含的生理、心理、感情、潜意识等方面能量的释放，也就是艺术家强大的生命力的存在。一个好的构图，从总体来看，这幅构图激发了审美感情，而一幅坏的构图就是各种线条和色彩的堆积，它们也许在局部上令人满意，从整体上却并非动人……构图就是对形式的组织，绘画就是使形式本身成形。形式与情感意象之间哪怕是一个部分不相符合，这个形式也会被破坏。在这里，贝尔的基本观点是：构图过程是一个对客观物象简化、概括、抽象的过程，是从具象中发现和强化点、线、面、色彩的组合的过程，他称为“结构构图法”。塞尚就是这种构图法应用的典范。在塞尚的画中，桌面的线条打破了近大远小的透视现象，追求画面结构平衡，他的画中有很多这种违反焦点透视的线条或形体。他强调某些物体的轮廓和阴影，加强线条的感觉，增强画面的“力度”和构造感。一幅好的画，其实构图是它的决定成分，构图不仅是完成轮廓而且是完成整个画面形式的构筑。线的性质、力度和色彩的强度，这时已基本确立。
四、技法的实施——构图的感性表现。
前面已提到现代绘画的重要特点是强调构图，构图一旦确立，作品就完成了一大半。下面的步骤是如何使构图具有绘画的感性表现出来，使构图表现为完整的绘画。在此过程中，充分利用颜料的特性：油画、水粉的较强覆盖性，有厚度的肌理美，特别是“直接画法”中的“干擦法”，可以把微妙的色层变化和轮廓虚实充分表现出来，开始起稿时可根据画面色调的组合有意识地选用不同色调，可用同类色，也可用对比色。“笔触”的运用要充分考虑到画面的构图特征，例如凡·高运动的、旋转式的笔触正好与画面的曲线组合，完美地表现了激情；而点彩派中理性的、分析式的“点”状笔触表现了画家对色彩的冷静分析；野兽派用笔是“平涂”的，在大范围的平面中寻找色彩的对比平衡，而取消大量的“中间色阶”。
在塞尚的油画中，小油画笔触类似铅笔线条般表现着他对物体的分析和对色彩冷暖关系的转换，体现着他的理性和执著的艺术追求。写生作画的过程中有很多即兴的技法表现，凡·高在给他的弟弟的信中写道：“一气呵成——尽可能一口气画成！我第二次观看荷兰古画时，印象最深的是它们大多数是匆忙画成的……从落笔到完成一口气呵成，很少润笔，而且——如果画得不错的话，他们便听其自然。”这里有一个前提就是“如果画得不错的话”，其实我们在写生中难免不断调整、加强、消弱、扩大、缩小某些色彩和形状，并不断注入自己的主观感情，使色彩富有生气，正如康定斯基所说：“色彩构成生命力”，使它们闪烁着精神的光辉。历代大师为我们提供了丰富的表现技法的范例，供我们欣赏和借鉴。如：
①塞尚的表现技法多以小笔触排列，重视物体轮廓和明暗交界处的刻画，虽然暗部很弱，但处处精到，用色较厚，反复修改覆盖，画面很有力度和坚实感。
②凡·高具有运动感的笔触表现了画家火焰燃烧般的激情，用原色直接厚涂，根据画面构图把笔触运动的方向连贯起来，闪烁着阳光般的光芒。
③巴黎画派的代表之一郁特里罗，以描绘巴黎蒙马特的小街道而著名。他特有的“白色”绘画技法，在画布上创造出丰富的抒情效果，用画刀和画笔在画布上反复涂抹，并把颜料调上沙子和石灰，充分表现出“墙”的质感，他画墙到了入迷的程度。这是他与他的作品观赏者对话的方式。
④点彩法是印象派的重要技法，在大关系的基础上局部用色点表现，色点明度拉大，色相对比更强一些，画面轮廓和线条用点连接，呈现朦胧、闪烁的视觉感受。
参考文献：
[1]《艺术》，（英）克莱夫·贝尔著，中国文联出版公司，1984年
[2]《马蒂斯论艺术》，（法）杰克·弗拉姆著，河南美术出版社，1987年
[3]《现代艺术的意义》，（美）约翰·拉塞尔著，江苏美术出版社，1996年
[4]《走近大师东山魁夷》，刘晓路编著，人民美术出版社，2003年
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