山水画形式语言分析论文
一．章法
山水画中的章法是每个画家所要考虑和重视的问题，不同的章法对构成不同画面意境和表现画家的心迹有重要作用，画家会选择不同的章法来传情达意。董其昌山水画中章法的独特之处在于对画面中物象的布局更趋于主观，董其昌强调画面中势的重要。曾不至一次的在画论中提起势，并指出作画贵于取势：“山之轮廓先定，然后效之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。”〔7〕“远山一起一伏皆有势，林或高或下皆有情。此画诀也”〔8〕。排斥“碎处积为大山”，讲究“运大轴只三四大分合”，并“要之取势为主”。董其昌认为画面的构成先要对画面大的动势进行结构，然后构结其中小的变化，无论是大的结构还是其中细碎之处，皆要以势为主。又有“远山一起一伏皆有势，疏林或高或下皆有情。此画诀也”，画面通过势来达情，这一理想体现在其对画面空间、物象的走势和虚实处理上。从画面空间来看，其山水画突破了以往山水画前景、中景、远景三段式构图，更注重整幅画中大的分合。曾说“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲总也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道思过半也”。〔9〕在其山水画中，可以看到画面在构图上实现前景、中景、远景的自由交错和融合，不复北宋郭熙时代所追求的高远、深远、平远等力图还原自然界的三维空间，而是通过概括和剪辑，大的分合，使画面分割为近乎几何形的区域，画面的空间感实现了由物理空间向心理空间的转化。如图4，画面中表现空间的变幻而非真实，大面积横向走势的云雾将画面分割，前景中景远景融为一体，树木点缀前后，近景和远景游得以联系，同时大面积的虚白留下想象，整个画面呈现出一个虚幻流动的抽象空间。董其昌谈论书法时曾提出“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若行模相似，转去转远……余学书三十年，见此意耳。”〔10〕说的是书法的奇和正，主张以奇求正，正中之奇，同样体现在董其昌的山水画的走势中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水画中，山石、房屋、水面走势往往不做水平的处理，更多的运用斜线，加强动势，在不稳定的走势中，协调动势的和谐和均衡，如此，画面的流动性和空间感得到增强。
董其昌的山水画尤重视虚实之变化，虚白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白与空白之间相互呼应，变化莫测，虚实之间自然转换，超越前人在虚实安排上的理性，其画中虚实变化更如随心而行的感性体验，心灵游走，虚中有实，实中寓虚，随意自然，了然无痕。如《秋兴八景图》之一，画面虽还是平远淡淡的`景象，丛树、陂陀、远山，但景物在画面上安排布置已大胆突破前人的经验样式，近处丛树以三角形居于画面右下角，如同重音符，着意的渲染之后，几缕轻淡多姿的草径飘然而落，反复低吟，在画面上构成虚实和轻重的和谐。此后，堤岸上的丛树再次奏起多变的音符，树势朝向右，与左边朝势的丛丛草木形成呼应关照，远景连绵的山势再次朝向右，在一个环绕的大片虚白中，几笔草草和水中沙岸再次与远山形式呼应，虚实自然的变化起伏。纵观整个画面，虚实变化随画者心意游走，犹如轻缓的音乐自然起伏，不仅是山水的呈现，也具有了形上抽象意味。董其昌山水画中章法趋于抽象的结构，使其山水画最终实现了由眼中之境到心中之境、意中之境的过渡，于画面上形成了新的视觉经验，创造出一种表现画家心理空间和时间的画面，画面也成为相对自由的心绪流淌印记，成为追求自由和超越当下过程中显现出的心迹图式。更多注重感性的体验，更多传达心念的流动，与禅宗超越现实，注重内心体验正相契合，禅宗注重心性的体验，讲“诸佛法要，唯在自心，为一切人，本来具足，不从外面也。”重自心是禅宗思想所倡导的，主张通过体验自己的内心来达到禅悟，反对仅以佛教经文、依赖佛祖和坐禅苦修等方式修佛，强调主观自心的作用，把佛从虚幻的西方极乐世界，拉向每个人的心中，从人的内心世界探求对自身本质的认识，寻求“自我意识和自我感觉”。亲自证悟，来实现“自心地上觉性如来”，其核心强调个人的自我体验，个体的能动创造性与个人的内心感受。于是，禅宗影响下，董其昌山水画中章法不在仅是一河两岸，陂陀远山的固定程式化表现形式，在其山水画中，可以看到的是行走在程式化之外的心的体验图式，强调心灵的能动性，追求绝对自由的人生境界，通过对山水的内心体验，而达到的物与我同化，从而心意自由驰骋，充分传达自我内心情感，最终达到观照对象与内心情感极高融合的产物。
二．形式语言特征
1.形式感禅宗影响下董其昌山水画中不同于前人的地方体现在画面形式感越发明显。中国画由于强调写意精神而使其在一定程度上脱离对具象的过分描绘，虽具有相对的形式感因素，但却处于不自觉的状态。在董其昌的山水画中，在禅宗注重心性和对精神的形上追求影响下，董其昌在构建自己的山水画面时，主动去舍弃对具象的过多描绘和关注，更多是通过更加趋于平面化的画面形式和对自然的符号化提炼来完成对意境的表现。平面化是相对于立体化而言，在董其昌的山水画中，表现物象真实的远近已不是主要目的，虽然在其山水画中，仍可感觉到远近的处理，但此时的远近已超越了物象现实中远近，更多是为满足画面形式语言的需要，和在这种形式语言下画家心境的传达。画面中的树木、山石、亭台等物象通过符号的语言来呈现，并把不同的符号依心绪和画面形式美需求进行概括、重组而形成新的意蕴。同时，摒弃了自然真实，由于对画面本身的重视使得画面趋向主观，更多可以看到的是绘画语言符号的可读性和语言本身的意味，于视觉则趋向于平面化。董其昌山水画中对物象的处理通过符号化的语言来实现。绘画中的符号化，即是画面的形象在画家的笔下是以一个广泛的意义而存在，而非是具体的意义。这种符号化的趋向，一方面是在山水画的发展中，在经过长时期和众多画家的经验积累所导致，一方面是对自然万物的感观方式的慢慢变化而形成。经宋元，山水画发展到晚明，对笔墨和符号的重视已经成为画家相对自觉的趋向，一定的树法石法成为画家相对固定的程式的同时，也要求画家对这种程式和规则有新的突破，董其昌以禅悟画，把对符号的运用和表现与自己的心意进行完美的融合，符号犹如音符，成为其自由演奏画面的一个载体，同时，符号的不同状态使其具有了意味而不是简单缺乏深度，于是，画面的意境也在有意味的符号下渐序展开。
2.抽象性在画面形式感的外在呈现下，其抽象性也成为必然，绘画的抽象性是相对于绘画的具象性而言的，它通过对物象进行概括，从而产生具有意味的形式。中国画在诸多因素影响下，写意与“似与不似之间”成为其重要特征，山水画发展中，如果说宋代山水画以完成“可行，可望，可居，可游”的绘画理想，是具象和形似的表现，元代山水画则是在具象与抽象之间，已关注画面形式语言，处于客观物象语言与主观精神语言的平衡。至明代，在董其昌的山水画中，主观绘画语言已占据了主流地位，绘画中的抽象性因素更加明显。主观语言占据主流地位并非抛弃形象，画面依旧由可感的山、水、树、石组成，但此时超越这些符号之外，组成这些符号的笔墨语言、形体特征所具有的审美意义才是董其昌山水画的主旨所在，这些笔墨、形体、形式本身所具有的审美意义也即董其昌所追求的抽象精神符号语言。于是，在其山水画中，除了关注画面具象可感的物象语言所具有的意义外，构成这些语言的抽象笔墨语言，笔墨本身所具有的节奏韵律变化和它们所呈现的美感更是其独特之处。其山水画中的抽象美感是明显的，笔的往复皴擦，干湿浓淡，墨的层层渐进，黑白层次的分布变化，线条的起伏波折，画面的虚白分布既是在表现物象，又在呈现抽象美。当绘画不在仅是关注具象，而是更多表达抽象的时候，可以说，绘画在此时已经更多走向对精神的形上追求，抽象背后的机制，或者为什么要关注抽象，怎么关注抽象已经步入了画家思维与精神世界的范畴中。这种抽象性既是绘画发展的必然，也是董其昌自己的选择，在选择的过程中，禅宗起着推波助澜的作用，禅宗以心为主导，可以说是彻底的唯心主义，因此禅宗追求更多的是精神所具有的意义和价值，精神世界的运动与变化，主体精神的自由和无碍。要表现一个丰富流动变化的精神的世界，只有具象所具有的意义和价值远远不够，必须要有抽象因素的参与。既然抽象性的根源是对心灵的关照，那么董其昌山水画中的抽象性因素和禅宗对董其昌思想上所产生的形上追求也是离不开的。
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