乡村牧歌：电影中不该失落的珍宝

时间：2021-11-02 17:37:10 资料我要投稿

乡村牧歌：电影中不该失落的珍宝

作者：丁莉丽

乡村牧歌：电影中不该失落的珍宝

艺术广角 2015年06期

“乡村牧歌”作为一种审美范式，在中外文学史中一直占有重要地位。西方文学史上的“乡村牧歌”，又称“田园牧歌”，专指“田园诗”。而在中国文学中，“乡村牧歌”还更为深广地体现着中国传统文化“儒道互补”的特色：一方面，作品着重描写幽静的田园风光和恬静悠闲、安静平和的生活气氛；另一方面，也展现人们安贫乐道、与世无争的性格以及以仁义礼智信等儒家伦理道德作为相处准则的生活状态。从东晋陶渊明的山水田园诗、唐朝的“王孟诗派”，再到现代作家沈从文笔下的“湘西世界”，无不闪现着这一传统文化的神韵。而一直从中国文学中得到精神滋养的电影，也将“乡村牧歌”建构为一种重要的农村电影类型，如上世纪80年代有根据沈从文的《边城》、路遥的《人生》、张承志的《黑骏马》等改编的同名电影。世纪之交，也有大量具有“乡村牧歌”情调的电影，如蒋钦民的《天上草原》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》等等。

但是，近年来，伴随着电影市场的高速发展，具有这一审美情调的电影却几近绝迹。在每年生产的五六百部电影中，农村题材的电影数量不少，但“乡村牧歌”的曲调却渐次喑哑。当前农村题材电影创作大致呈现三种倾向。一是以戚健的《天狗》、曹保平的《光荣的愤怒》、韩杰的《hello!树先生》、林黎胜的《一个人的村庄》以及贾樟柯的系列电影为代表的写实主义潮流，这些影片执着于书写当下农村现实，以深刻的现实穿透力和人文关怀见长，充满了悲剧意味。二是喜剧电影类型，诸如《高兴》《我叫刘跃进》《人在囧途》等。这些影片不是严格意义上的农村电影，但基本以农民为主人公，以农民工进城为叙事线索，展现的是城市化背景中农民的处境，不可避免地涉及乡村和农民形象的建构，因而也可以划入农村题材电影的行列。从农民形象的构建来看，大部分农民和“乡村牧歌”中的传统农民形象一脉相承，具有善良淳朴、乐于助人、古道热肠等等性格特征。而大多数影片也意在通过展现农民的传统性格与现实的冲突来制造戏剧效果，以此来突显传统农民与现代文明的冲突。但是，需要说明的是，影片中的人物形象和现实境遇均是表里两张皮，进城后的农民依然维持着热情、善良、单纯等所谓的可贵品质，是典型环境中的非典型农民形象，确切地说是脸谱化的农民形象；同时，这些被贴上了道德标签的农民，最后却在残酷的城市竞争中凭借机缘巧合获得了成功。因此，影片的戏剧冲突和主题的内在表达之间便呈现出深刻的断裂。第三类是新农村题材电影，这是当前主旋律电影创作的重要类型，在主题追求上囿于“展现农村新面貌”的命题倾向，着眼于描述农村的新变化，而“变”的实质在于脱离了世世代代重复的生活，寻求弃旧求新的发展方式。借用巴赫金《小说理论》对经典的田园诗模式的论述，“田园诗里时间同空间保持一种特殊的关系：生活及其事件对地点的一种固有的附着性、粘合性，这地点即祖国的山山水水、家乡的岭、家乡的谷、家乡的田野和生活事件，脱离不开祖辈居住过、儿孙也将居住的这一角具体的空间。”“田园诗中不同世代的生活(即人们整个的生活)所以是统一的，在多数情况下一个重要原因就是地点的统一，就是世世代代的生活都一向附着在一个地方，这生活中的一切事件都不能与这个地方分离……地点的统一导致了一切时间界线的淡化，这又大大有助于形成田园诗所特有的时间的回环节奏。”①“乡村牧歌”强调的是世世代代的“延续”和时间的“回环”，而新农村题材影片强调“变化”，强调对“家园”的改造和提升，正和“乡村牧歌”的咏叹南辕北辙。尽管在审美追求上，这些影片往往沿袭“牧歌”情调来彰显乡村的美好和安静，但是主题表现和审美追求的内在矛盾使得大多数影片只能停留在简单图解时代精神、刻意粉饰乡村生活的粗鄙化审美境界上，与真实的“乡村牧歌”相去甚远。

“乡村牧歌”在电影中渐行渐远，正是在当下城市化语境中农村现实的一种写照。从上世纪90年代后期开始，中国的城市化进程加快，城乡一体化的趋势越来越明显，传统的农村包围城市已经转化为城市包围农村。一方面，大量的农村土地被征用、良田和牧场被工业开发，成为城市的钢筋水泥丛林；另一方面，仅存的土地和山野也饱受污染之苦，已经无法给农民提供富裕自足的生活。处于这样一个全球化时代，已经很难有乡村能够抵御快速运转的时代车轮的碾压，满目疮痍的土地、行色匆匆的乡民，也已经很难为电影人提供浪漫想象的乡村空间，而当前一批具有现实主义风格的农村电影，涉及的正是这一话题。林黎胜的《消失的村庄》，反映了农村社区文化的萧条以及文化生态的失衡；刘杰的《碧罗雪山》，展现了少数民族村寨在全球化浪潮中无可奈何的消失以及农民的精神漂泊；王全安的《图雅的婚事》，则以忧伤的曲调为这个时代的“乡村牧歌”唱出了一曲深情的挽歌。《图雅的婚事》，故事是在城市化背景中展开的，因为过度的工业开发，内蒙古牧区的部分草场严重沙漠化，使得在当地生活了半辈子的图雅一家陷入了生活困顿。为了能继续在这片土地上生活，丈夫巴特尔决心在这儿打一口井，但并没打成，自己却成了残废。为了生存，图雅选择改嫁，但是，她不忍心抛弃丈夫，执意要带着丈夫一起出嫁。为了爱？还是为了道德？这些追问已不重要的，重要的是，图雅注定会在未来的生活中饱受情感的煎熬、背负伦理道德的包袱。最后，图雅终于结婚了，但婚礼上，前夫和后夫却打了起来，而儿子也和小伙伴打了起来，因为小伙伴说他有两个爸爸……影片以一种含蓄而哀怨的方式，将一个美德故事、喜剧故事转换为一个时代的悲剧故事。在这个故事中，我们看到了时代所遭遇的宿命：农村注定无法逃避都市化进程，在现代化的境遇中继续保持传统乡村文化的不可能性，“乡村牧歌”也只能永存于我们的想象之中。

导演们频频回首为我们唱出的这一曲曲“乡村哀歌”，其实正是我们的时代之歌。著名文艺理论家童庆炳说：“我们总说文学要反映时代精神，可时代精神在哪里？它就蕴含在这个悖论里。”“时代精神不是发展发展再发展，而是科学发展中的告别，新的向旧的告别，现代向传统告别，不是一走了之，我们不能不往前走，不往前走就要落后就要挨打，中国必须崛起，屹立于世界，这是历史的声音，但是告别又总是泪光点点难分难舍，这是人文的声音。两种声音应该此起彼伏或同时响起。”“我们需要写出两个维度，就是要写出生活原有的真实。”②这些影片正是触及到了当下生活的“悖论”，因而显现出冷峻而又温情的气质。但是，令人遗憾的是，这些触及了当下现实本真、写出了时代精神的影片，却都是电影市场上无法进入院线或者票房失利的小众作品，而导演这种对于当下“农村”的发现、对于乡村文化的尊重和守护本身也成为一种边缘的存在，因为这个时代的主流目光都在关注着城市的发展空间和城市化进程，所持的也基本上是城市文化的立场。因此，当下以“现代性”为主导的城市文化理念的不断涌动和扩张，正在不断吞噬传统乡村文化的空间，不但使得空间地理位置上的乡村在不断缩小，也使得乡村在文化影响力上日渐衰微。当迅速的城市化浪潮、都市化浪潮以势不可挡的姿态横扫全球，不管是身处穷乡僻壤，还是处于闹市边缘的城郊结合部，都遭受巨大的冲击。随着城市化进程的加快、特大城市的不断涌现以及城市群的出现，“文化都市”的力量更是不断显现，尤其是当下所说的“全球化”，实质上是全世界范围内对西方都市文化的模仿、对都市消费文化的顶礼膜拜。因而，城市化的进程也是乡村文化不断边缘化的过程。承载着大众心灵欲望的电影影像，在放逐“乡村牧歌”的背后，也彰显出农耕时代形成的道德评判标准和美学准则遭遇“现代性”逻辑无情践踏和颠覆的轨迹。

上个世纪80年代的电影《人生》，讲述的正是“发展”和“道德”的矛盾故事。一方面，高加林渴望改变千百年来农民的宿命，必须走出小山村；另一方面，他的离开是以道德上的失落为代价的。最后，导演选择让高加林回归乡村，这不但是高加林抛弃道德所付出的现实代价，也是赋予他重新找回“自我”的契机。影片上映后，引起了巨大的社会反响，“小说和电影与读者、观众见面之后，社会舆论几乎众口一词地偏向了巧珍而斥责高加林。”③显然，在这个巨大的悖论面前，大众主流仍倾向于选择“道德”上的坚守。而就影片所塑造的形象而言，具有仁义长者风范的德顺老汉、温柔善良的巧珍，正是继承了“乡村牧歌”中传统人格精神的典范。尽管当时也有不少批评家认为该电影缺乏“现代观念”，但其时对于“现代性”的认同仍未能冲破道德的樊笼，因而未能撼动千百年来所形成的审美立场。

但是，随着时间的推移，“道德”和“发展”所构成的选择已经不再是一个难题。“道德优先”逐渐让位于“发展优先”，发展最终成为最高指向，因此而导致的道德缺失则可以获得理解或救赎，这样一种线性思维和理念开始统治当前农村题材影片的叙事。比如同获“金鸡奖”、同为邮递员题材的影片，1999年的《那山那人那狗》和2007年的《香巴拉信使》，正绝妙地显现出近十年来主流思想市场的更迭。《那山那人那狗》中的父亲，在完成送信任务的同时也在完成着自己传统道德观的传递，尤其是当父亲看到走出山外的年轻人变得冷漠而自私，父亲以自己的乡村道德修补着这个世界，使之维持着世外桃源般的美丽与温馨。而《香巴拉信使》中的王顺友，却是一个来自现代世界的使者，为了帮助女孩走出这个乡村世界竭尽全力，甚至不择手段，而已经订婚的女孩最后以“毕业后回来”这个虚无的承诺来获取道德上的救赎。影片“道德”立场消失的背后，是对于“知识改变命运”和“城市，让生活更美好”的信奉。

这些影片而对道德与发展问题的不同取舍，正传达出我们的时代在追求“现代性”过程中整体生存理念的悄然变化。“乡村牧歌”式的审美理想，和整个农耕文明谱系中重视生存的理念是一脉相承的，而这一生存以追求人与自然和谐的生命状态作为最高目标，即追求“天人合一”，使人的各种活动去契合自然，寻找最符合自然的生命状态。沈从文的《边城》正是对这一自然生命状态的诗意书写。少女翠翠任由自己的心思爱上傩送，如诗的情怀慢慢绽放，在她的纯洁内心里没有丝毫的世俗气息。因为生命、社会的错综复杂的因素，最后傩送顺水而下去寻找哥哥，而翠翠一直等待着，“那个人也许永远都不回来了，也许明天就回来!”等待，成为一种美丽的生命状态；同样，翠翠所成长的'那个环境也是一个世外桃源，小说开头勾勒出的茶峒的环境，充满生机但又未受任何外在现代文明的污染，淳朴的民风、干净的心灵与碧绿的溪水、白塔相映成趣，显现出一种梦幻般的气质。正是这种来自于自然的启蒙，使得翠翠、傩送如花的生命美丽绽放。小说正以此为人类社会的理想指向，并借此抚摸着现实中的人生。

相对于“翠翠”们受到自然的启蒙，当代新农村影片中的农民，则更多的是得到城市生活方式的启蒙。因为农耕时代的审美理想在“现代性”追求进程中逐渐失去了价值，“重生存”的理念已经转向了“重占有”。弗洛姆认为，在现代发达社会中，“重占有的生存方式是占主导的生存方式。重占有的生存方式的社会基础是私有财产、利润和强权”④，以对自然和社会资源的占有作为人生的最高指向，并以占有的多少作为衡量“成功”的标准。杨立新的《乡村婚礼》《梦想村庄》，孟奇的《茶色生香》等新农村电影在叙事上都不同程度地沿袭了这一理念。其中孟奇导演的《茶色生香》是一部最具“典型症候”的新农村电影。影片讲述了一群来自城市的姑娘，她们来到农村当起了采茶女工。城市姑娘们向老板要求签劳动合同、双休日要休假等工作条件，对闭塞守旧的传统茶场形成了强烈的冲击。而其中的一位漂亮女孩更是因为精通茶艺、英语、在网上推销茶叶引来老外买家等方式深深地吸引了年轻的老板，最后老板抛弃了青梅竹马的女友——一位采茶能手而移情于她。这个落败的采茶能手，最后只好伤心地离开了乡村去城里打工了。很显然，主创者极端漠视传统道德，并且将农村和落后、城市和现代直接等同起来，以城市拯救乡村为内在理路，将农村与城市接轨、摆脱传统和守旧视为新农村的发展之路大力颂扬，实质是在农村复制城市生活模式，完成城市文化对乡村文化的征服。这正是当前大量新农村电影不断反复的叙事主题，背后传达的是导演对于城市文化的整体认同和顶礼膜拜，以及对于“发展”“现代”等主题的庸俗化、工具化理解。

不容否认，由于城市化的过度扩张、生存方式的改变，“乡村牧歌”失去了现实的土壤。但是，需要指出的是，“乡村牧歌”作为一种审美范式，不完全和现实环境相对应。文学史上的山水田园诗歌、沈从文的湘西世界、鲁迅笔下的浙东农村，都是“审美”的产物。当鲁迅将犀利、批判的目光投射于故乡，他看到的是乡村社会的各种丑陋、国民身上的种种弱点。当他以不无温情的目光回望故乡，看到的是乡村美景：金黄色的沙滩、手执钢叉的少年以及夏夜看戏的温馨与自得。作为一位执着于批判传统社会的启蒙作家，鲁迅的目光充满了辩证和睿智，他对于传统的决绝态度之外，还包含着对于传统乡村的诸多美丽记忆。而对沈从文来说，他正是在北京、上海等地切身地感受到现代文明对于人性的巨大侵蚀以及对传统乡村社会的巨大冲击，所以他选择在文字世界中供奉自己的“希腊小庙”。在北京，他写出了《边城》，在上海，他写出了《丈夫》等作品，他在回望中感悟、想象，并最终构建出的美丽温馨的“湘西世界”，不仅仅是供奉自我的“希腊小庙”，也是“想借文宁的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。”⑤但在当代很多新农村电影中，乡村文化/城市文化却被设置成为二元对市的关系，乡村/都市和落后/先进完全简化为一个等式。尽管，经历了经济高速发展的今天，无论是西方发达国家，还是当下的中国，“现代性”带来的各种弊端已经越发明显，但是很多导演仍对这一整体性的危机缺乏认识，相反还表现出对“现代性”以及都市文化一种近乎病态的迷恋。在这一线性思维主导下，他们当然不可能发现传统社会之美、乡野之美，更不可能立足当下去执着地怀想、构建美好的乡村世界。虽然在电影创作中，也会涉及“乡村牧歌”，但是它们已经不再具有整体性审美的格局，而是被肢解成为文化配方元素组装使用，诸如美好善良的人性、安静美丽的风光，都是一些时尚影片的亮点，但这些元素终究只是影片画面中的点缀而已，是整个都市世界和物质泛滥时代一个供现代人暂时逃离的景点而已，而非永恒的栖居之所。如在2014年上映的电影《后会无期》中，“东极岛”的美丽幽静、失去家园的忧伤，都是撩拨观众心弦的音符。但是，“乡村牧歌”所特有的浪漫和忧伤情调在影片中依然无以附丽，因为出走的江河最后是以功成名就的方式回到故乡，而故乡，正是依赖于江河的小说而一举成名，成为一个旅游胜地。别有意味的是，现实中的东极岛，这个曾经悠闲幽静的小岛，因为这部电影的拍摄而一夜爆红，众多旅游者蜂拥而至，小岛居民“乡村牧歌”般的生活被彻底打碎，曾经渴望更多发展的居民，如今正在悲喜交集地品尝着一举成名带来的成果。

《后会无期》对东极岛所带来的影响，生动地演绎了“现代性”所具有的深刻悖论：大众被裹挟进高速运转的经济列车，奔向繁荣的未来，这一经济繁荣恰恰是以自我文化空间的压缩和文化独特性的丧失为代价的。由此，人在追求解放自身的同时却走向了“反启蒙”，“现代性”走向了“反现代性”。这正是我们的当下现实，即童庆炳所说的另外“一种生活的真实”。“但是另一方面也在发展经济的过程中不可避免地带来了负面的东西，比如生态失衡、贫富差距加大、东西部发展不平衡、精神方面的拜物主义抬头等等，都是经济发展的伴随物，作家就不得不面对这种种失衡现象。政府官员、经济学家、社会学家更看重历史理性的一面，作家的特性与他们不同，这两方面都是社会生活的真相，都必须描写，这样文学理想就不能不是历史理性与人文关怀的悖论的展示。”⑥在我看来，无论是“文学理想”，还是“人文关怀”，本质都是“乌托邦精神”的注入。法兰克福的代表理论家阿多诺指出，“社会矛盾被现实地消除之前，艺术的乌托邦和谐必须一直保持抗议成分。”⑦“哲学家布洛赫用‘乌托邦’来指世界中普遍存在的一种精神现象：趋向(尚未到来的)更好状态的意向(intention)。在布洛赫那里，‘乌托邦’与‘希望’(hope)、朝前的‘梦想’(foreward dream)等概念意思相近，‘乌托邦的’则与‘希望的’(wishful)、‘期盼的’(anticipating)等概念意思相近。”⑧确切地说，布洛赫采用了“尚未存在”，“尚未”这一独特的范畴表达了他对于人和世界的独特的人本主义视野。他笔下的“尚未”，是指目前尚未生成，但是面向未来正在生成、可能存在或应该存在的东西，一种开放性的过程。他指出，“在伟大的艺术品和宗教的显而易见的乌托邦构思中，这一‘尚未’常常被想象和构想，它作为尚未满足的状态而出现在我们面前。的确，一个时代愈是怀疑地抛弃或教条地远离这一‘尚未’，它往往愈要求助于这一‘尚未’。无论如何，缺少这一未来的维度，这一我们可以想象的恰当的未来的维度，任何经验的存在都不可能长久持续。”“乡村牧歌”在影像中的失落，正是这一时代的重要病灶之一。而在邓光辉看来。“引导，或者继续确立意识形态的作用，进而确立乌托邦的作用，是大众文化中国的唯一出路。”⑨在我看来，重构充满“乌托邦精神”的“乡村牧歌”影像，正是当下农村电影题材找回精神坐标的重要途径。

“乡村牧歌”在中国电影市场上的流失，在某种程度上，还是一种文化精神的流失。“乡村牧歌”作为中国文化精神的重要审美范式，是一种贯穿着历史长河的“文化剩余”，非但包孕着当下大众苦苦寻觅的精神旨归，也是当代中国文化抵御全球化的重要武器。从国际市场而言，“乡村牧歌”所蕴涵的中国文化审美形态散发着独特的东方风情，伴随着中国国家形象的推广，具有独特的宣传价值和商业效益。而从国内来看，伴随着越来越快速的城市化背景，“乡村”的审美意象已经成为众多观众的审美期待。因此，无论是从文化建设、还是产业追求角度而言，均具有重要价值。从这一意义上来看，乡村牧歌所蕴涵的巨大商机也有待于当下电影市场进一步开拓和发展。

注释：

①巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社1998年版，第425页。

②⑥何瑞涓：《有文艺悖论，才是好作品——文艺理论家童庆炳谈战争题材作品与和平时期文艺创作》，《中国艺术报》，2014年8月22日。

③孟繁华：《到城里去和“底层写作”》，《文艺争鸣》，2007年第6期。

④衣俊卿：《西方马克思主义概论》，北京大学出版社2008年版，第209页。

⑤苏雪林：《沈从文论》，《文学》，1934年9月，第3卷第3期。

⑦马丁·杰：《法兰克福学派史(1923-1953)》，广东人民出版社1996年版，第206页。

⑧⑨邓光辉：《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》，文化艺术出版社2005年版，第14页，第29页。

作者介绍：丁莉丽，文学博士，浙江工商大学人文学院副教授，主要从事影视文化及现当代文学研究，有《视觉文化语境中的影像研究》等专著

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