浅析《陆犯焉识》到《归来》改编的得失论文
摘 要：《陆犯焉识》由文学作品改变为电影《归来》，张艺谋以自己的独特的欣赏视角和电影手法完成了一次文学与电影的对接。当然，褒贬不一，这篇文章拒绝以“不虞之誉，求全之毁”的态度，而是以《归来》为例，分析一下文学作品在电影改编过程中产生几方面的变化。
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《陆犯焉识》由文学作品改变为电影《归来》，张艺谋以自己的独特的欣赏视角和电影手法完成了一次文学与电影的对接。当然，褒贬不一，这篇文章拒绝以“不虞之誉，求全之毁”的态度，而是以《归来》为例，分析一下文学作品在电影改编过程中产生几方面的变化。文学创作时作家自由内心的书写，具有无限的自由度，与其相比较下，电影却被时间上了束缚的限制脚镣，文本中的全部细节不能也不可能在一部商业电影里完全的编排体现出来。电影《归来》相对于文学作品而也逃不出这个定论，不仅逃不出，对原作的删减尤其的大。
一、人物处理上：
（一）人物性格的完整性，将陆焉识在小说中描写的人性弱点去掉了，造成完美形象的假象。就像福斯特在他的《小说面面观》中对小说人物分析提出了扁平人物与圆形人物在小说中的运用中的理论一样，缺少多面杂合的人物形象，难免使陆焉识不够完全，即人物性格特点单一，形象不饱满。
在这里，有必要介绍一下真正的陆焉识：他是上海大户人家的典型少爷，风流倜傥，吸引女人。在家人的安排下娶了冯婉喻，他对这无爱的婚姻采取逃避的态度，留学美国过着花花公子生活。毕业回国依旧老习性，做大学教授同时与别的女人风流。接下来的历史现实造就了另一个陆焉识，那就是开始出现在电影《归来》中的那个潜逃回家，疯狂的爱着婉喻的陆焉识。电影删减了前半个渴望自由，躲避家庭，并且面对现实社会以一个迂腐可笑的书生形象展现其无能软弱的陆焉识。他先前不爱冯婉喻，“女人因为可怜，什么恶毒事都能做的出，包括掐灭一个男人和一个男人一生仅有的一次爱情机会。冯仪芳要用冯婉喻来掐灭焉识前方的爱情。”这是陆焉识起初的内心想法。直至经历了时代的变换给了陆焉识心灵的重生，这是荧幕上直接出现的陆焉识，“一定要来一场灭顶之灾，一场无期流放才能了解自己，知道自己我爱的，却认为不爱。”那种更具真实感、体现人物多面性的原著主旨，却在这样的改动中被消减了。文本中的陆焉识与电影中的陆焉识相比，更具魅力，更容易走入读者内心。
（二）重要人物缺失，恩娘这一类似于张爱玲笔下曹七巧的微带畸变的人物的缺失，缺失将小说作品的另一精彩之处抹杀掉了，忽略了严歌苓深入女性内心，叙写女性畸形心理的另一笔法和严歌苓对女性主义叙事的追求。如果将《归来》看成一部畸形年代的虐恋纯爱作品，少了这个人物确实失掉了一半精彩。
冯仪芳，这个寡妇继母角色，“冯仪芳在玻璃杯子底的那边，畸形的一张脸，从来不用水洗、小半生都用篦子清理的浓密头发被刨花油刷成了一片漆黑。”这是陆焉识眼中的恩娘。而在陆焉识、冯婉喻、冯仪芳三者的“生活角斗”中，不仅陆焉识生存在两个女人的夹缝中，就连他的娘家侄女的冯婉喻也畏惧这位精明的婆婆。恩娘事事要站婉喻的上风。她不仅要跟婉喻争抢物质上，还要跟婉喻争抢霸占一个男人，那就是陆焉识。她以一种畸变的宠爱拴着他，坐汽车要坐在焉识身边，要争抢陆焉识在婉喻面前对自己的百般呵护，即使这是种敷衍的呵护，即使这个恩娘已经不是年轻的可人，可是女人的内省世界永远要得到的，绝对不是时间能够减少的。正是这样的角色体现了作者严歌苓的写作深度与描写才华，
二、历史时代表现上：
“与小说相比，大众化的电影更注重以中庸的思维迎合主体大众的观赏习惯，小说中锐利的政治、历史解构倾向在电影中不免大打折扣。”这一点，正是《陆犯焉识》与《归来》相差较大的一点。前文提到过，电影截断了陆焉识的前半生，甚至准确来说是大半生，因为那大半生有的历史背景与历史现实是不能够表现的，当然，也有电影无法表达的，巨大的内容实体无法囊括在这不到两个小时的浓缩电影中。虽然没有文本中那些被送入大荒漠之中人的劳动场面，镜头没有传送犯人被“加工”，不能表现各种因荒漠环境而死去、病着的人类，这些直指历史事件错误的镜头、这些带有回忆谴责的叙述目前还不会完全展现在电影之中。但电影中，在陆焉识与冯婉喻相约的火车站见面，陆焉识被逮捕的场面也足够震撼人心。几种力量较量在电影的长短镜头里，多少观众在此段落泪。陆焉识在政治虐待与渴求生命挚爱的双重力量下逃离并归来着，冯婉喻被她等了爱着一生男人的十几年时间中积蓄的力量为了迎接奔跑着，邓指导员带领几个同志代表着政治的强大抓捕力量叫嚣着追赶着……将原著中的陆焉识自首改编成被抓捕，在电影镜头表现上更具有震撼感，同时也一定程度的反映了历史、时代、政治在特殊事件下对人性及种种情感的压迫和扭曲。
文本中，作者却是用冷静且苍凉又带有幽默的.叙事态度慢慢讲述了整个荒漠生活的每一天，每件事。这样，将陆焉识的命运仔细铺展在政治这块庞大而坚硬的底布上，对残酷岁月的检视是不表自明，又是“润物无声”的，这种差别，不是导演改编的得失，而是本身就存在于文本这个语言艺术与电影这个视听艺术的根本差异中的。所以电影中想表达的内容很多，但故事又太单薄，能够表现的太少。一部好的电影必然有一个好的故事，但又不仅仅止于故事，时代背景的深刻承载性也是不能忽视的。
三、情节设计上：
“图书文本的传播其实是从意义到符号，再从符号到意义的双重编码传播活动，是一种文本→想象→形象的过程；而影视传播是直观银幕形象，以逼真的视听语言去撞击受众的感官系统，是一种形象→意义的直接一次性编码过程。”就像电影《归来中》一样，陆焉识的整个人生轨迹没有完全展现。
情节删减：因为电影选取小说的后半部分，所以情节的缺失是必然的。小说中，陆焉识走的是这样一条道路：身体自由之时，他不爱婉瑜，要逃离婉瑜，当身体陷入文革的不自由之时，他爱上了婉瑜，要归到婉瑜身边。陆焉识的行动轨迹反衬出爱情面对政治力量时的反抗，也更是要突出爱情在政治高压下，是人性与生命追求的强大力量。不仅如此，小说除了表现政治的高压外，还表现了陆焉识人性叛逆的深层寓意。我们再来看电影的情节，电影从陆焉识潜逃开始，到被抓到婉瑜等他回来，这是一半的轨迹，只表现了陆焉识为了爱人冯婉喻要不顾一切的归来，永久的陪伴。但开头对人物交代和时代背景的阐述稍有突兀，因为电影省略的不仅仅是政治对人的残酷摧残的过程，省略的还是陆识作为一个男人表现出的人性微变的过程，在这两方面电影是遗憾的。
情节转换：还有一个细节，文本中，陆焉识潜逃出来后婉喻并没有见到他一眼，而是他远远的观望了家人就自首回去了。电影中，陆焉识与婉喻以及女儿都见了面，并且有语言交流。在小说中，陆焉识在冒着生命危险潜逃回来后，在见与不见的两难选择中所体现出的犹豫、两难种种情感，是电影以镜头无法表现出来的。文本中当陆焉识远远的看着冯婉喻、冯丹珏和孙女在点心店一起吃点心的时候，语言是这样描写的：“他站在窗外的黑影里，站成了黑影的一部分。他和自己的家庭明处、暗处的共存，他不介意永远就这样与她们的生活，暗暗地做这个家庭的一分子。”“他们和这个社会是合得来的，他不无醋意地想。这样和谐的三代女子，谁忍心去给他们惊吓？”我想，电影之所以将这个情节转换成陆焉识与女儿、婉喻见面后被捕，是因为文本中的那种不敢接近、不能接近、不忍心接近的抽象而错杂的情感是电影镜头怎样拍摄也表现不出来的，而见面被捕这样的场景是可以做到的。
四、情感处理上：
爱情上的震撼感：“这样一个陈旧的故事演绎了人间最深沉的情感，而且演绎得合情合理，丝丝入扣，如果没有娴熟的技巧，没有对人生的深刻体验，要把一部戏拍成这样不可能。”“我认为这是一部难得的、严肃的、直指人心的好电影。”我想莫言的这几句表扬之词也正是由影片所表现的情感而发出的感叹吧。爱情只有在两种东西面前才显得百转千回，荡气回肠，一是离别，二是光阴。正是这些悲欢离合的故事给了我们或感动，或慰藉，或辗转，或纠结。有生离死别就会有值得期盼的归来，有刹那芳华的光阴就会有坚持的等待。而这两者正是将爱情放大到整个电影下的张艺谋做的比较好的地方。“作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。电影则具有直接造型的功能,具有逼真性。”就是说如果文本是由一半作者的讲述和一般读者的想象而结合起这场感情大战的话，那么电影就是直接展现了爱情的每一个细节，让人潸然落泪。
亲情上的悲剧感：陆焉识晚晚归来，但是等着他半生的婉瑜却失忆，如果在高压年代过后，只有爱是医治她病的良药，但药方开的太迟太迟了，在这，也为谴责时代画上了少有但却有力的一笔。陆焉识对冯婉喻弹钢琴、为冯婉喻读那一封封自己写于生死边缘的信件、陪伴冯婉喻拿著名牌站在火车站等待已经归来的“自己”……而这种种试图恢复冯婉喻对陆焉识的记忆的“药方”正是陆焉识对自己的赎罪行为，也是人性暖的行动愈合着冷酷时代那锋利刀尖所划出的伤口。但可悲的是婉喻没有能回复她对陆焉识的记忆，这是一种悲剧感。文本《陆犯焉识》中，冯婉喻去世后，陆焉识捧着她的骨灰重回荒漠。电影《归来》中，陆焉识用剩下的岁月反复的陪伴冯婉喻站在车站等着已经归来的自己。不论哪一种解决，都是一种永远无法“归来”的淡淡的悲伤感。即使陆犯焉识还记得归来的路，但那漫漫的归来后的岁月你们又将怎样度过？
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