先锋派以及其困境论文
本文主要探讨历史、先锋派以及困境之间的关系。先锋派的立场是反对历史传统的，同时也反对自身的历史化，从而将时间意识推向极致。这样的结果使先锋派毫无新意可言，穷尽了自身的可能性，并且它的这种姿态被交换原则所容纳而被市场化导致了自身的困境，但先锋派这一概念本身就包含了死亡辩证法，它仍有更新的可能。另一方面，先锋派没有逃脱被历史化的命运，悖论的是，这种历史性是内在于先锋派自身的，历史性因素使得先锋派的产生成为可能，并且一种历史叙事是辨别先锋派作品的有效的方法。
【关键词】历史化 时间意识 艺术世界 历史定义 历史叙事
我们说到“先锋派”，一般所指的是活跃于20世纪头40年的被称为“历史先锋派”的艺术运动，也可以包括活跃于二战以后被称为“新先锋派”的艺术运动。先锋派的活动跨越六个主要的语言区域，即法、英、德、西、俄、意；它的媒介涵盖文学、视觉艺术、电影、音乐、表演等。因此可以说先锋派构成了差不多整个20世纪前叶的“艺术世界”，并且我们现在很大程度上仍然是站在先锋派的语境中思考艺术，表达艺术的。但“先锋派”概念本身也存在着混淆，尤其在英美批评界更多的是将先锋派归于现代主义这一概念之下。确实，先锋派正是现代主义的.产物，正如卡林内斯库所说的：“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得几乎面目全非。”[1](P105)但现代主义明显要温和得多，更具一般性，而先锋派要更加激进，更具破坏力，也更加充满悖论，并将时间意识推向了极致。比如先锋派一词并不经常出现在二战前英语国家最重要的批评家（如里德、巴尔等人）的文章中，因为他们要躲避先锋派一词所带有的破坏意味，而采用更能为富有的及有教养的中产阶级接受的“现代主义”一词。[2](P126)
一、先锋派的反历史
西方有学者用“leading edge”一词来形容先锋派的时间推进意识，此词意为“翼之前缘”，这正是前进的动力之源，从这一点我们就可以联系到先锋派艺术家为何拒绝被归类，被规范化，因为他们的立场总是临时性的，一旦确定就急忙抛弃，接着再去探寻新的领域。[3](P4)也正是由于这种时间推进意识导致先锋派激进地反历史。
第一，它反抗历史传统，这尤其可以在达达主义与未来主义的实践中看到。它们激进地反对任何已被固定为文化的历史，反对资产阶级文化价值观，把传统视为是束缚前进的镣铐，认为必须将之摧毁才能继续前进。比格尔将这种反抗精确地历史化，他在《先锋派理论》一书所讲的“历史先锋派”所反抗的是被体制化了的资产阶级自律性艺术，而希望将艺术重新结合进生活实践当中。[4](P88)破坏自律性艺术当然是一个重要方面，但更重要的是先锋派要把这种美学任务与明确的政治计划结合在一起，他们试图破坏建立在资产阶级社会基础之上的艺术家与大众、艺术与消费者之间的旧有关系并对之进行重新改造，希望重新将艺术与生活实践结合在一起，通过改变艺术从而也改变这个被工具理性支配的生活世界。当然这仍是启蒙计划的一部分。与以往的启蒙计划内的艺术运动所不同的是，先锋派的批判不再简单地被归为是对以往特定流派或风格的批判，它的矛头对准的是艺术本身（即自律艺术）。比格尔在他的书中总结了先锋派在三个方面攻击了自律艺术：
首先是先锋派通过在生活实践中扬弃艺术的原则对自律艺术的“无目的之目的”或“无功能之功能”做出回应，这一原则使原先艺术与生活的区分消解了。其次先锋派否定个人是艺术作品的创造者这一观念（当然比格尔认为这种否定并未消除个人的创造性思想）。第三先锋派也试图否定个人接受的范畴。[4](P122-125)
但比格尔并未明确讲到的是先锋派对审美观照的悬置。强调审美、获得审美经验是自律艺术非常强调的艺术功能，而先锋派由于在生活实践中扬弃艺术，所造成的结果不是将作品或事件归于审美概念之下，而带给观众更多的则是解释（即哲学对艺术的剥夺）。而这一点恰好与先锋派对作品概念的否定联系起来。自律艺术作品是有机的（即整体与部分的统一）、自我圆满的（往往是自我封闭的）。而先锋派的作品是非有机的，它将原先构成有机作品的诸种要素分离出来而将之置于出人意外的语境之中而使人产生一种陌生感与惊讶感。先锋派使用“现成品”，使用“蒙太奇”的手法，强调作品的偶然效果，它们期待着更多的解释，而解释将在作品的身份确定中发挥十分突出的作用。
先锋派通过对上述几个方面的攻击而颠覆了自律性艺术传统，因此比格尔认为“先锋派对自律性的攻击是以失败告终的”这一结论是不正确的。
第二，先锋派不但反对历史及传统，同时也反对自身的历史化。一些事件与一些运动只有被历史化，我们对它的认识才是可能的，正所谓“盖棺论定”。被历史化也意味着它进入了文化，成为一个文化的概念，这与艺术概念本身是相矛盾的。因此我们看到先锋派在很大程度上拒绝被归类，拒绝重复，拒绝进入学院，拒绝被历史化，拒绝成为一个文化范畴，命名为“先锋派”，正是希望自己能始终保持前进的动力，并且摧毁所有束缚前进的阻碍。要讲这一点就应该与西方文化中的进步观联系起来，先锋派认为自己代表着先进的方向，它把现在视为是过去的顶点，同时也是为了将来而越来越紧迫的任务。[5]（P117）我觉得正是由于这样一种时间意识，在二十世纪的头四十年不断产生出许多不同的强大的观念，正是由于这样的观念才产生了各种形态各异、接连不断的艺术运动及事件。我同时也认为正是在此时已经形成了后来阿瑟·丹托所描述的“后历史阶段”，在先锋派那里，对手段与方法的选择已不再受限于特定历史阶段的特定风格，对不同的技巧和手段的认识才成为可能，并且可以按需要而自由地运用所有的艺术手段，艺术家可以看情况今天采用现实主义的手法、明天采用立体主义的手法，也可以采用波普艺术的手法。[6]（P47）后现代主义正是大力发展了这一点。
正是由于这种拒绝被历史化，被文化化，以及那种时间推进的意识，使先锋派采取了一种自杀式的攻击，一方面他们一山还望一山高（这也是“后历史”的体现），一波未平一波又起，有人说先锋派把房子建在了流沙之上，从来都没有停止过变化，一幅画油迹未干就已经过时了，[5]（P117）“每人都能红三分钟”也可以在这个意义上来理解，每人也只能红三分钟。正如我们刚开始就说过的，先锋派就是处在“翼之前缘”的那么一种运动，它不断地开拓新的领域，但同时又与那些它所导致的东西做斗争。
从先锋派的反传统与反自身的历史化这两点可以看出它在走向一种全面的虚无主义，这同时也深深伤及了先锋派自身。不承认历史，也就使先锋派对“新”的追求与实验变得没有意义；由于强调不能被归类，作品往往是不可读的，牺牲了艺术的所有交往功能，先锋派仍有维持高级艺术霸权的嫌疑。
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