多元与包容雅园诗派的新格律诗观论文
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论文摘要： 新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。
论文关键词： 多元；包容；雅园诗派；新格律诗观
新时期以来，经过不少新格律诗人的努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派成员以公木先生的诗学理论与深圳中国现代格律诗学会1994年在北京召开的“雅园诗会”达成的共识为基础，分别提出了泛格律诗观、严格律诗观、格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。
一
著名诗人、“军歌”作者公木先生是中国现代格律诗学会的名誉会长。他的诗学思想是博大精深的。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从中国古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路；以及他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等关系的阐发，都有自成体系的独到见解。特别是他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。他针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：中国新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。这个很有预见性的深刻论断给诗派成员带来了极大的鼓舞和鞭策，并已为此后十多年的实践所证实。他主持“雅园诗会”，帮助学会制定新格律诗的新标尺。“雅园诗会”认为，现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征。要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动质素和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的.主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。这个标尺是界限明确的、全面开放的，从而能为诗人们发挥创造力提供非常广阔的空间。雅园诗会后，学会依此理论纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。
二
雅园诗派成员的新格律诗观是多种多样的，从诗体理论建设角度看，主要有以下3种。
(一)泛格律诗观
从新时期雅园诗派来说，取得新格律诗创作成绩最好的几位，例如黄淮、李忠利等，他们创作主张的共同特点是泛格律论。李忠利就将自己的六行体新绝句命名为“泛格律体新诗”。黄淮明确提出泛律诗观，认为无律不成诗，主张以律为纲，发展新诗。把新诗分为自由体、准律体、自律体、共律体，甚至看好半格律体的发展前景。他还明确提出自律体的理论命题。我们知道，闻一多曾说过，近体诗(律诗)是千篇一律，新格律诗是随自己的意匠来随时创造，可以在诗体上千变万化。这精神，我们想便是黄淮“自律体”(一诗一律)的先导。他特别强调自律体(一诗一律)创作时，可以依据诗思诗情的内在要求，从每首诗萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵守的格律体式。如此，可以篇不限节，节不限行，行不限字，字不限声；律随情移，体缘律立，必然千变万化，多姿多彩。集中反映黄淮这种诗观的创作成果的是《点之歌——黄淮新格律诗选》、《黄淮自律体小诗选》。
在理论上主张泛格律诗观的还有以许霆、鲁德俊为代表的诗论家。他们合作的第一部著作《新格律诗研究》便是反映这一诗观的主要著作。另外，许霆新著《新诗格律与格律体新诗研究》更进一步发展了这一思想。他们对新诗格律抱着极宽容的态度。这只要举两例就足以证明：一、他们认为，20世纪50年代第二次浪潮期间便是新格律诗的繁荣期，而这一次浪潮实际显示的主要是半格律诗的繁荣。二、他们视名作《礁石》为艾青新格律诗的代表作，其标准的确是非常宽的。这说明他们的理论应大体属于泛格律诗观。他们的重要贡献集中在两种节奏体系理论的构建上。他们把人们对节奏的研究从语音扩大到语义，而把两种节奏体系定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。许霆最近在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”上宣读的论文《中国新诗语言节奏论》中有更完整的表述。他说：新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。他又补充说：“一种可称为形式化节奏体系。……又可称为音顿排列节奏体系。”“另一种可称为口语化节奏……这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。”并指出两种节奏体系各有优长和缺陷。第一种节奏体系的缺陷正好由第二种节奏体系予以弥补。两种节奏体系的概括，特别是意顿节奏体系的发现给新格律诗诗体语言建设提供了思路，有很重要的参考价值。
主张泛格律诗观的代表人物还有著名老诗人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律诗。他认为：(1)主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性；诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。(2)格律化，是诗歌发展的自然趋势。(3)应该创造一种或数种固定的新诗体。之后，他对中国诗歌(包括新诗)的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨，创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”的新体式，并在理论上作了阐发，提出了中国诗歌发展的一条出路。他说：“自由曲”采用的是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌民谣乃至半格律诗体新诗某些优长的，更适合表现当代生活的形式。而且“自由曲”是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。他清醒地认识到，“自由曲”格律比较宽松，还只是从宽到严迈向主流诗体的一种过渡形式。经过近20年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的诗友越来越多。持泛格律诗观的学者还有《新诗大千》的作者陶保玺、《新诗诗体生成史论》的著者王珂等。
(二)严格律诗观
与泛格律诗观相反相成的则是严格的格律诗论。首先出版专著的为许可。他的《现代格律诗鼓吹录》，着重研究九言诗的格律问题。他是竭力主张齐言体的。他论及的其他7种现代格律诗也都是齐言体。但他又明确指出九言现代格律诗最有前途。早于许可而最先提出主张九言诗的是林庚，他并且为此努力尝试了一生。他的理论代表作是发表在《光明日报》1950年7月12日的《九言诗的“五四体”》。他关于新格律诗的主张归纳起来有3项，就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立典型诗行。前后变化的是由上四下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。虽然他也曾说过四五结构的九言诗也可以试验，但最后还是主张五四为九言诗的典型诗行。但由于运用了半逗律，比许可的要求稍宽一些。程文、程雪峰在2000年由雅园出版公司出版的《汉语新诗格律学》中，重申了“完全限步说”。
他认为格律诗体只能分整齐体与参差体两种，并要严格限步又严格限字。万龙生在《中国现代诗体论》中的《格律体新诗》一章中把格律体式分为整齐式、参差对称式与复合式三大类型。孙逐明主张格律诗要完全遵循对称原则。
(三)格律准格律相结合的诗观
这一观点是我们提出的。准格律诗，虽然还不是严格意义上的新格律诗，但亦应属于格律诗范畴。格式的多样化原本应该是新格律诗的固有特点。我们认为：体式问题与节奏、韵律问题关系密切。节奏、韵律的千变万化，必然造成体式的丰富多彩，也造成了新格律诗创作无限可操作性的可能。然而概括言之，无非是自律体与共律体、齐言体与长短句体、完全格律体与准格律体几对矛盾的统一。自律体与共律体是指创作与形成体式的过程而言；齐言体与长短句体指新格律诗呈现的基本形态而言；完全格律体与准格律体则指对格律诗体的宽严要求而言。
举例来说，完全格律体诗如闻一多的《死水》，朱湘的《采莲曲》，林庚、黄淮、浪波的九言诗，晓帆的汉俳，孙大雨、屠岸的十四行诗等；准格律体诗如徐志摩的《再别康桥》，郭沫若的《天上的市街》，何其芳的《听歌》，郭小川的《青纱帐——甘蔗林》等；介乎这两者之间的有胡乔木的简明格律体诗，李忠利的泛格律体六行新绝句等。在这些格律诗中，有整齐体、长短句体；有自律，也有共律。如果我们把准格律体诗排除在新格律诗之外，那就有可能抹煞整个格律诗坛取得的多方面的成就。
1985年出版了邹绛编《中国现代格律诗选》，周仲器、钱仓水编《中国新格律诗选》，选诗的标准都接近格律体准格律体的结合，现在我们还是坚持当年的认识。在诗律规范的基础上适当放宽标准是有利于创作的发展的。当年邹绛先生就说过：
现代格律诗……也可以叫格律新诗、新格律诗或白话格律诗。……既有一定的规律可循，又是千变万化，不拘一格的；既可以严格一些，每行顿数和字数都整齐，也可以宽松一些，每顿顿数整齐而字数不一定整齐……这些都完全取决于题材和构思的需要或诗人爱好和素养。因此，我们可以说，现代格律诗有很大的潜力可以发挥，诗人们在这里是大有用武之地的。
三
上述3种格律诗观的不同，来源于对节奏不同的认识。而节奏问题是新诗格律中比较复杂的问题，在本文中无法展开论述。不过，追其源流，泛格律诗观主要来自徐志摩，后来是何其芳。徐志摩说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”，“新近已经流行的缪见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保”。他同时赞赏《春光》和《死水》。《死水》分顿很有规律，《春光》却不完全限顿，也一样和谐。何其芳则主张限顿不限字。严格律诗观肯定来自闻一多，闻一多除了音乐美，还强调新诗应有建筑的美(节的匀称与句的均齐)。他的“脚镣”说，分明主张作诗要有严格的规矩。他在《诗的格律》中谈到自己音节上最满意的试验作品《死水》便是格律严谨的，既限音尺数、音尺种又限字的。
关于准格律体、完全格律体相结合的诗观的源头是饶孟侃的《新诗的音节》。饶孟侃说：节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步地去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得驴唇不对马嘴(指情调与音节不调和)：固然最妙是用第一种方法去做第二种工作。
饶孟侃区分了两种节奏形态：自然的情绪的节奏与混成的形式化节奏。他最大的贡献在于明确提出“最妙是用第一种方法去做第二种工作”的理想方案。当然，他说的自然的节奏也是一种格律化的节奏，与徐志摩所说的“内在的音节”基本相同。如果说《死水》是完全形式化格律化的节奏，，那么我们说的破格的准格律诗多半是情绪化的自然的节奏。例如顾城的《远和近》：你一会儿看我，一会儿看云，我觉得你看我时很远，你看云时很近。不管对诗的内容如何理解，有的说写爱情，有的说写人际关系，但采用的是自然的格律化的节奏是无疑的。
饶孟侃之后，胡乔木的“简明格律体”说，我们也把它看作格律体准格律体相结合的诗观。胡乔木要求格律非常简明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有规律地押韵。这样创作出来的便有两种类型：典型的完全格律体，如《仙鹤》；准格律体，如《中国女排之歌》。不限字的规定显示在限制中有一定的自由，这样创作出来的新格律诗便容易达到内节奏与外节奏的和谐一致。
由此看来，从陆志韦“节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶”到新月诗派3位重要人物关于格律、节奏的3种不同主张，中经何其芳、卞之琳的顿诗理论与两种调式的思想，再到“雅园诗会”的共识“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”以及诗派内部3种互补的格律诗观，可以看到其中格律理论发展的简单线索。总之，多元、包容、和而不同，就是雅园诗派希望达到的新格律诗生态和谐的境界。
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