局限性与生长性评人艺新话剧论文
【论文摘要】地震的公共性限制了话剧《生·活》展开的向度和深度，在很多因素都被预设的前提下，它注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使其充盈出许多生长的缝隙，才没有变成一次灾难的注脚。但这恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。从这个意义上来说，它完成了“双重见证”。
【论文关键词】话剧艺术现实生活细节
尽管生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉，然而，对于四川大地震这样具有震撼性的公共性灾难事件来说，要想使之作为主题变为经典话剧，自然就会面临前所未有的挑战和尴尬。从某种程度而言地震的公共性限制了话剧展开的向度和深度，已经部分地失去了剧本创作本身的悬念和神秘然而北京人艺还是迅速在5月21日做出决定，由著名编剧郑天玮和吴彤临危受命，在时间空前紧张的情形下创作关于这次地震灾难的剧本。在很多因素都被预设的前提下，话剧《生·活》注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使《生·活》充盈出许多生长的缝隙，才没有变为一次灾难的注脚。其实，话剧《生·活》的真正意义不在于具体的剧本内容，也不在于导演的精心指导和演员的深情表演，而在于它是一个典型的范本或案例。因为它恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。
一、“带着镣铐跳舞”
中国话剧已经与中华民族一起走过百年历程，回首百年，话剧在中国更多的时候是属于“载道派”。尤其是在30、40年代，话剧拥有大量的观众，承担着表达社会情绪的功能，也担负着共建一个独立民族的重任；50年代，话剧与政治、社会生活的紧密关系得到进一步加强，并建立不同范围的“会演”制度；文革期间，戏剧虽然处于中心地位，但在很大程度上已经成为图解政治概念的工具，出现了全国人民看八个样板戏的悲惨场景。文革之后，话剧才得到了一次彻底的解放。重新寻找其自身固有的艺术品质。
如果从历时性的角度来考察中国话剧，可知它作为一种备受关注的艺术形式，在某些特殊的历史时刻往往首当其冲，担当起超出艺术使命的历史使命。
面对四川大地震，话剧再一次肩负起它“载道”的重任，这也是话剧在中国发展的一种惯性和继承。因此，话剧《生·活》的情感诉求远远多于艺术诉求。表达灾难中坚强的人性是该剧的主旋律，“一方有难，八方支援”的场景也是生活的真实再现。但如果仅仅把这种现实场景模拟出来，它的意义到底在哪里?它所建构的这个世界在多大程度上能够打通中国人本原性的认同?它又如何在精神上整合从灾难中一路走来的疲惫的灵魂?这一系列的疑问和难度从始至终在挑战着所有参与《生·活》创作和演出的每一个人。
还是从剧本的创作说起，早在半个世纪以前，欧阳予倩就说过“没有哪一个剧本是没有思想的。如果为着表达一种思想，或者为着要表达某种教育目的，而在剧本里讲长篇大套的道理，那一定不是好剧本。”剧本的创作是一个人想象力的证明，他或她将人生中潜藏的各种可能性充分地打开，内化为一种清晰或幽暗的意识借助于导演和演员传达给观众。对于《生·活》的`剧本创作来说，作为编剧的郑天玮和吴彤不能完全“随心所欲”，某种大的走向已经确定。如何表现人性的坚强和全国上下的齐心协力是他们的起跑线和终点线，他们所做的就是在这区间进行一些摇摆运动。虽然该剧的视角是从一个普通的北京人家切入，讲几个四川保姆和北京人家的故事，陈小艺饰演来自四川的保姆小菊，在她身边还有几个川妹子保姆。地震的发生犹如一架浮桥，连接起四川人和北京人；同时，也连接起主演王保年(朱旭饰)和王路石(濮存昕饰)的“前生今世”，亲情和爱情逐渐凸显，但这还是叙事的一条辅线，尽管它们极其富有戏剧元素，但最终不过是表达中心思想的一些步骤而已。
剧本在宣传时张和平曾说“我们斗胆把她纳入了首届‘北京人艺经典演出季’，与《茶馆》、《雷雨》《天下第一楼》同列。”当然，这也是他们的一种追求和期待，仅以《雷雨》为例，剧中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的艺术是《生·活》所无法企及的。因为从内心出发的写作和从现实要求的写作是不一样的，从内心出发的写作就像是在播种，孕育着的生命在湿润的田间慢慢发芽、开花、成熟，不经意间，就会气象万千。而从已经预设的命题出发，总是难以飞扬，只是尽力把眼前的这棵大树描摹的像棵大树。
因为大众媒介已经严丝合缝的垄断了群体对于地震的想象，真实、残酷而感人的电视画面和报道已经深入到每一个中国人的内心。所以，话剧《生·活》的创作就有着“先天不足”的劣势，而且又是在时间空前紧张的状态下完成的，完全没有沉潜的时间和机会。毫无疑问，如此贴近现实的画地为牢的飞翔肯定是负重而行，如果创作出与《雷雨》、《茶馆》等齐名的作品可以说基本是一种奇迹，是众多参与者的一种想象。
因为艺术和现实之间的张力太有限，也太脆弱。这涉及到了话剧艺术创作与现实生活的关系，怎样的契合才能使之成为经典，能够以某种方式成功地逃脱时间的侵袭，努力获得某种永恒性，这才应该是问题的关键，而不是浅尝辄止的描绘现实。或许，这与“真实”休戚相关。如果说“真实”是衡量话剧艺术的标准之一，那么这种“真实”应该是指心灵的真实，而不是现实的外表，更像是一种灵魂的真实状态，充满了丰富的思想和画面。如同著名的童话家卡尔洛·戈齐当年表述的舞台规律一样，戏剧就应该是一种“真实情况的幻觉”。的确，《生·活》所展示的就是一幅很真实的现实场景，多少四川人为联系不上家人而胆战心惊，多少中国人开始捐款捐物，但是，作为一种艺术，总让人觉得有些缺憾。因为作为个体的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是发自内心的主动地探求世界，而是被动地书写一种现实生活。其实，“只要人不能主动发现这个世界的适合于他的思想观念，人就始终遮蔽着人自身。”也就是说，在《生·活》的创作中，一种潜在的“整体意志”已经基本成型，因此一些“个体意志”就会被忽略，但个体心灵的真实恰恰应该是话剧艺术的重点之所在。
二、在缝隙中成长
探寻生命的存在，激活生命的各种可能性和其生命力，这大概是所有剧本创作者和导演及演员的梦想。《生·活》也不例外。如果去掉“先天束缚”来说，它的确是一部成功的话剧，因为剧场的互动性在这里得到了充分的展示，演员们斯坦尼斯拉夫斯基式的深情表演，让所有的观众感同身受；更因为很多极致的细节成就了它，观众从细节的缝隙中听到了动荡生命的回声。
以王保年(朱旭饰)为例，我们从他身上感受到了充满选择和温情的生活本身，看到了人类挣扎的复杂的精神境遇，这不是对灾难的简单记录，而是对生活的启迪。面对亲生儿子王延信的告别，他如何的忐忑不安，他不断地说道：“自己老了，经不住事了。”面对王路石关于身世的询问，他也是坦白地承认自己内心的矛盾和牵挂，也正是因为老人拥有这样的情怀，才让我们看到了人生的浩瀚和苦不堪言。
其实，所有的人都有雅努斯(J删us)两张相背的脸，一面扮演并维持着别人眼中的自己；一面任其内心的狂野在燃烧。在这里，王保年真实地映照出了在阳光和阴影中交织的自己。这不是一种意志的胜利，而是感觉的存在。尽管最终只有一个血型。“China”型，但毕竟内心深处的感受还是不一样的。在朱旭这里，人生就是一种水连天碧的调和，他的怕和爱都是坦荡荡的。这就是略萨所说的小说家的真实性：“接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。
创作者应该听从了内心魔鬼的召唤，来到人类存在的边缘，彰显人性的真实和复杂。当然，陈小艺所饰演的小菊也是比较成功的，她的身上散发着一种纯朴恬静的歌谣气质，面对家中的灾难，她没有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一场的王路石家中，这些川妹子们倾盆大雨式的情感抒发反而有一种华丽掩盖不住的空洞，尤其是桂枝(王欣雨饰)的诗朗诵实在有些矫情。不过，桂枝在得知弟弟没了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作声更有悲剧力量，一个人在默默拖地，一个人又默默准备拆冬天的被子。的确做到了“真悲无声而哀，真怒未发而威”。在地震这个宏大的版图中，我们从一些具体细节中看到了一些的个性化的伸展。比如，亮亮(徐昂饰)的远行和诗歌也使话剧变得饶有趣味，留下了80后们一个洒脱的侧影。
对于濮存听来说，这场话剧并没有展示出他的精湛娴熟的表演，因为有些剧情和台词限制了他，尤其是最后的誓言让观众觉得可疑，远赴四川的动力更多的是来自内心一段隐秘而美好的情感。我以为王路石不该轻易把后半生献给什么，因为他的身后就是自己的妻子和即将出生的孩子，不要留下太多最终的陈述，因为它在很大程度上只不过是一种瞬时的解释。当然，对于小菊和豆豆的照顾也是王路石寻找救赎的一种方式，对于曾经心爱女人付出的感恩和补偿。不过，当他顾自走到记忆中的四川时，那段深情的描述看到了一个实力派演员的璀璨之处。昔13恋情的遗失勾勒出四川女性的善良和美好，也映照出一代知青的悲剧。其实，在更深层次的意义上，它讲述了生命中一种不确定性的丧失，关于爱情，关于事业，关于人生。在王路石的心目中，小菊的母亲不是一位具体的女性，而是一种美好的象征，已经符号化的她就像赖声川《暗恋桃花源》中的云之凡，是一朵白色的山茶花，在夜空中开放的最美丽、最动人的白色的山茶花。然而，这其实也是一种幻影，或者说是在追忆从前，这种追忆并不是空间上的，而是时间上的，令王路石刻骨铭心的是那段一去不返的美好光阴。但“回忆”作为一种插入的叙事，就承载着更多的意蕴，具有双重性。
“从根本上说，回忆总是立足于现在的需要才产生的，所以，即使是‘无意的记忆’，也是由现在触发的；过去被唤醒的同时已经隐含了‘当下’的向度。”因为那些留在内心深处的点滴记忆是最自我的表现，也是最真实的影像。更重要的是，个人记忆以话剧的方式获得了延续，并慢慢融进民族的历史记忆中，还原了个民族某个群体的爱情史和精神史。尽管王路石的声音还很微弱，构不成话剧《生·活》的主题曲，但这个“插入的动作”在整个话剧的演出中却显得弥足珍贵。记得德国画家安瑟基弗曾说“我不是要怀旧，我只是记得”。“记得”对于一个民族来说太重要了，这或许就是《生·活》在努力达到的一种境界，不仅要记住四川地震，更要记住中国曾经有过的历史，试图在个人与民族之间建构起一架浮桥，希望“载道”和“言志”在这个路口相遇。
尽管这部作品存在很多让人遗憾的地方，但这并不是最重要的。最重要的是它呈现出一个民族在灾难面前的一种艺术选择，映射出一个民族对灾难和艺术的理解程度，也留下了一个时代精神面貌的侧影。因为“四川的投影”就是存在的投影，也是这个世界的镜像。大家都是投影中的一员，所以别去打听丧钟为谁而鸣，它为每个人敲响。无论是作为个体行为，还是作为集体行动，每个中国人都将铭记这段历史，都有责任将之传承，但是传承的方式和角度尤其重要。笔者突然想到汉弗莱·詹宁斯在1942年所拍的纪录片《倾听不列颠》，是对英国人战时生活的一种记录，面对满目疮痍的战争，英国人依然井然有序的工作，听着音乐，哼着小曲，在优雅和幽默之中又不失坚忍，最大程度上地凸显了詹宁斯的机智和人道主义的情怀，也最大程度地张扬了英国人骨子里的冷静和高贵。这或许也是值得我们学习的一个角度，无论如何，中国人艺艺术家们对于地震参与的行动和热情远远超过了《生·活》这部具体的作品，我们已经从舞台上感受到了他们想要表达的爱。因此，我们有足够的理由对他们充满期待。当然，也不能期望有传世之作会不断地问世，因为那是艺术家们不断超越自己的途径。从这个角度来说，话剧《生·活》的意义是双重的，是一种“双重见证”。
【参考文献】
[1]欧阳予倩．话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传[M]．上海：上海文艺出版社，1959．
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[3]马里奥·巴尔加斯·略萨．给青年小说家的信[M]．赵德明，译．上海：上海译文出版社，2004．
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