李渔文学创作思想试探
李渔文学创作思想试探
赵炎秋（湖南师范大学文学院，长沙410081）
摘要：作为明清最重要的文学批评家，李渔的创作思想至今仍有一定的价值。李渔认为文学与生活有着密切的联系，不同的时代有不同的文学。李渔强调文学虚构，对于虚构的作用、重要性与方法作了比较深入的探讨。李渔重视创作主体的作用，提出作家创作时应该“设身处地”，并探讨了“心”“笔”之间的关系。
关键词：李渔；文学创作；生活；虚构；创作主体
中图分类号：I 206.1文献标识码：A文章编号：1672–1942(2010)05–0001–05
李渔是明清时期与金圣叹齐名的文学批评家。两人的批评主要集中在叙事文学尤其是小说与戏曲文学上面。金圣叹侧重小说，而李渔侧重戏曲。李渔对文学创作有比较深入的研究，有些思想至今仍有较强的现实意义。本文试从三个方面对李渔的创作思想作一系统研究。
一、李渔论文学和生活与时代
中国古人讲究天人合一，文道常与天道联系起来。刘勰认为：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐矅，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”[1]9-11人与自然，本是一体。
天地之道，通过自然显示出来，是自然之文，通过人显示出来，则是人文之文，即文章。李渔看法与此类似：“文章者，心之花也；溯其根荄，则始于天地。天地英华之气，无时不泄。泄于物者，则为山川草木；泄于人者，则为诗赋词章。故曰：文章者，心之花也。”[2]319这里所说的“天地英华之气”，即刘勰所说的“道”，通过物表现出来，是山川草木，通过人表现出来，则是诗赋文词。
李渔的这一思想，可以说只是吸取了传统的说法，无甚创新，但他从这一思想出发，提出了文学与时代相联系，随时代而发展的观点，则有一定新意。在前引那段话的后面，李渔接着指出：花之种类不一，而其盛也亦各以时，时即运也。桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然：经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；
曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛；为君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能强不当盛者而使之盛也。[2]319
在《闲情偶寄·种植部·草本第三·金钱》中，他将四季所开之花比如为天工作文的过程，“梅花、水仙，试笔之文也”，“开之桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓”，“迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境”，而金钱、金盏等花，则为天工精力不济之时的塞责之作，“犹人诗文既尽，附以零星杂著者是也。”[3]246李渔认为，文学的盛衰与时代有着密切的联系，不同的时代有不同的文学，当时代不利于某种文学的繁盛时，单凭人力是无法使这种文学繁盛的。有的时候某种文学的繁盛看似因为某些有地位有影响的人的提倡，但其实这些人也只是顺应了时势而已。因此，李渔提出，文学应该随着时代而变：“凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其2湖南城市学院学报2010年第5期舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”[3]109时代是变化的，读者也是变化的，文学贵在与时代、读者相契，而不应一成不变。应该说，李渔的这些观点是正确的而且比较深刻的，虽然他得出这些观点的前提现在看来有些牵强，但放在“天人合一”思想传统中，也不是不可理解。刘勰在《文心雕龙》“通变”“时序”等篇中从政治教化、学术风气、文学作品自身的发展、杰出人物的提倡、时代风气和作家个体因素等六个方面探讨的文学与时代的关系，强调文学随着时代的变化而变化，强调继承与革新。与刘勰相比，李渔的观点不够全面、系统，但也有自己的特点。他强调了读者的因素，强调了文学的发展不以人的主观意志为转移，杰出人物的提倡也只能在顺应时势的前提下才能产生作用。在皇权至上的封建社会，这种见解还是难能可贵的.。
李渔强调文学的变化与“道”和“天地之气”的联系，是从“根源”的角度出发的，在“现实”的层面上，他并非没有看到文学与社会生活的关系。上面“变旧成新”一节中的引文就说明了这一点。因此，李渔强调文学作品必须以现实生活为依据：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”戏曲或者说文学作品要描写人们熟悉的日常生活，这样才有真实性，才能为读者所喜爱。如果写的情节荒诞不经，则必然为读者所唾弃。“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[3]24-25李渔认为，作者只有深入生活，才能了解生活，写好作品。他少时读《孟子》，中有“自反而缩，虽褐宽博，吾不揣焉。”朱熹注解：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”他百思不得其解。因当时在南方，毛织品乃贵人之服，而且，“既云贱衣，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？”及至到了北方，他才发现，当地天寒地冻，人们“牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服。”而当地人除了这种衣服之外，没有其他衣物，白天遮身，晚上当被，因而必须宽长：“非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。”[3]83了解古文如此，创作戏曲与文学作品自然更是如此。在《闲情偶寄》中，李渔反复强调文学创作要自然。这里的“自然”大都有两重意思。一是要符合生活真实，一是水到渠成，天机自露，所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。[3]88
二、李渔论文学虚构虚构是文学创作的特征之一，但在明清之前，文学虚构没有得到批评家们的重视，因为抒情文学强调真情实感，虚构不占重要位置。叙事文学需要虚构，但由于先秦两汉史传文学的巨大成就，叙事文学的主要文类小说一直处于史传的阴影之下，“真实”成为衡量小说价值的标准，实录精神占据主导地位，小说的虚构性或被批判，或被有意回避。另一方面，中国文学一直以传道为己任，小说事涉虚构，内容时有荒诞，常常遭人诟病。
这种现象一直持续到明代初期。明代初期之后，随着小说虚构权利逐渐得到公认，文学虚构才作为文学活动的基本审美特性得到确认。
李渔虽然强调文学与生活的关系，但他讨论的重点并没放在这一方面，而是放在文学应该如何反映生活上。李渔不主张照搬生活，而是强调虚构：传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；
虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予日：不然。
传奇无实，大半皆寓言耳。[3]27
既然“大半皆寓言”，戏曲及文学作品就是以虚构为主，在现实生活中难以找到对应的人和事，无法坐实。如果“阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”[3]27文学作品为什么需要虚构？李渔认为：未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西大蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。[3]75
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