演讲者：埃斯普马克(瑞典学院院士、诺贝尔文学奖评委会评委)
中译者：万之(旅瑞中文作家、翻译家)
地点：中国人民大学
在全球化的时代循环中，很多维护民族或者地区特性的呼声也在高涨。在欧洲，有很多国家合作，要保护欧洲电影，对付来自好莱坞的巨大压力。法国甚至立法保护自己的语言，对抗英语的入侵。在瑞典，瑞典学院也为了瑞典语而多次出头，防止所谓的“域界损失”。
为了捍卫本土语言和文学而投入的这类努力，并非新鲜事。冰岛语很长时期反对借用外来语。陀思妥耶夫斯基和他在语言上的同仁都努力维护自己的语言，抵制西方的影响。文学研究者们也赞同语言纯洁派的看法，所以丹麦文学史家维尔赫尔姆·安德森认为，十九世纪丹麦文学的黄金时代是因为诗人和作家都努力摆脱外来影响，找回了本土的特色。
维护自身语言的持续努力值得我们尊敬，即使我们明白本土语言会因为借用外来语而变得丰富，可以学习其他语言的成熟和气魄。相应的，我们赞赏对民族文化的关注和爱护，尤其是在民族文化处于劣势要对抗强大的国际性潮流的时候。
但是，对本土文学的维护很可能忽视了在现代文学发展中的一个极为重要的现象——多少不可替代的杰作就是在外来刺激和本土元素或语言的会面中产生的。
在二十世纪最有活力最重要的文学中我们到处可以看到这样的例证。
英国诗人T·S·艾略特(一九四八年获得诺贝尔文学奖——中译者注)具有突破性的诗歌创作是19世纪法国象征主义与本土17世纪早期诗歌传统的相会。在早期的诗作《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中，艾略特借他的主人公抱怨，说出“正是我的意思”几乎是不可能的;相反，这个主人公梦想“神灯”有能力“在一个屏幕上用模式投射出神经”。
T·S·艾略特
当普鲁弗洛克责怪人浪费自己生命的时候，他提供了一个具体的形象：“我用咖啡勺子量掉了我的生命”。这就是波德莱尔叫作“翻译灵魂”的艺术，把内在的事物用明显的形象展现出来。艾略特很熟悉的公式“客观的关联词”，就是指这种艺术。这种赋予内心事物可感知形象的方法，在伟大作品《荒原》里有最为人熟悉的表达：荒漠景色在艾略特作品里成为其时代内心枯竭不育的外在图像。
我在四十年前的一部研究著作里就说明了艾略特如何发展这种诗歌创作的方法：一方面是受到法国象征主义的启示，另一方面是17世纪早期英国的所谓玄学派诗人的影响。后者可以“就像感觉玫瑰香气一样直接感觉他们的思想”。艾略特的这种新艺术可以用视觉、嗅觉和手指尖的触觉去表达思想和情感。这是诗歌领域的革命——就发生17世纪本土传统被重新唤醒而与法国19世纪诗歌会面之际。
奥克塔维奥·帕斯
墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯(一九九零年获得诺贝尔文学奖——中译者注)用相同的方式，将他从法国超现实主义受到的启发与他从墨西哥印第安人诗歌中受到的影响结合起来。阿多尼斯(叙利亚出生的阿拉伯语诗人——中译者注)也用自己的方式在近代法国诗歌和古典阿拉伯语传统的会面中发现了一种新的诗歌。对拉丁美洲文学的“繁荣”来说，福克纳富有幻想的方法和本土口头文学传统的交叉发挥了至关重要的作用。这些案例显示，从外部来的刺激如何在本土著传统中“合法化”了。
瑞典文学中也能找到例证——我们可以举出两个诺贝尔文学奖获得者哈瑞·马丁松和托马斯·特朗斯特罗默。马丁松当过多年的轮船锅炉工，他在漂流过七大洋之后于1927年登岸生活时，已经拥有了非常丰富的文学素材，对于传统瑞典诗歌也满怀信心。不过他当时笨拙的文学尝试还缺少一种表达他丰富经验的语言。后来他从美国诗歌中得到解放自己的激励，包括卡尔·桑德堡和意象派诗歌的启发，这才发展出他自己需要的这种语言。结果就是他创作了非常接近中国古典诗歌的作品(意象派本身就可以追溯到中国诗歌的影响)：
在海上我们感到春天或夏天只是一阵风。
漂流的佛罗里达水草有时在夏天开花，
而某个春夜里一只琵鹭朝着荷兰飞去。
仅用一两个富有内涵的细节，马丁松就再现了一个广阔的背景，不同季节在大海上的呼吸。是美国现代主义帮助了他，既能使用自己丰富的素材，也能面对瑞典人的感性。
哈瑞·马丁松
如果没有法国超现实主义和瑞典传统的会面，就难以想象托马斯·特朗斯特罗默的诗歌。我们就以他的一首诗歌为例，这首诗的开端是这样的：“十二月/瑞典是一条被拖上岸的 / 憔悴不堪的船/ 它的桅杆斜立着 / 朝向黄昏的天空。”把风景描绘成一条拖上岸的船，这个意像贯穿了整首诗歌，于是风会抓住“橡木的全套桅杆”做一次穿越时代的航行中，还载着甲板下面的死者。
这种电影化的双重展现手法，是特朗斯特罗默从他同代人中许多诗人的共同老师——拉格纳· 图尔谢那里学到的。也是在图尔谢这里，法国超现实主义和瑞典本土传统会面了。图尔谢通过不同途径和法国超现实主义产生联系，他们的写作方法打开了通往无意识的阀门，释放出了一种富有荒诞图像的泛滥洪水。但图尔谢同时又对有强烈视觉感的电影艺术很感兴趣，也对以一种社会结构为言说对象的形象心理学非常感兴趣。