布依戏音乐形态的述论论文
布依戏是流行于贵州省黔西南布依族苗族自治州南盘江沿岸布依族中的戏曲剧种,旧称“土戏”,布依语称“谷艺”。1953年冬布依族族名确立,故而称为“布依戏”。其重点传播区域为望谟、册亨、兴义、安龙等县市。据有关专家、学者的研究,布依戏大约产生于清朝光绪年间,有100多年的发展历史。传演至今,它已成为布依族的一种综合舞台艺术,且颇具地域性特征和民族色彩。布依戏音乐最初起源于布依族“报暮”(布依族祭仪性活动)活动中的摩公调。在其发展过程中,逐渐形成了正调、大王调(亦称喊板)、灯调、浪哨腔、苦调五种腔调。布依戏的音乐随着历史的前进和社会生活的变化,已逐渐由宗教音乐和民间“歌谣体”发展成为由若干伴奏曲牌和多段唱腔交互循环而成的曲牌连缀体。
一、唱腔
布依戏的唱腔以正调为主。正调亦称“常调”“原板”“起落调”,是布依戏中最具特色的唱腔,一板一眼,板起板落。布依戏音乐为了增强它的戏剧功能,以原有的正调为基础,又吸收、融合了南盘江流域广为流传的“八音坐唱”中的“正调”及与“正调”相关的曲牌,逐步增强了戏剧的表现能力,从而为布依戏音乐向戏曲音乐形态递嬗,起到了十分积极的作用。
正调以上下句为基本结构形式。上句多为“开放型”,下句多为“收拢型”,通常一个上下句即为一个基本唱段。在实际演唱中,正调同其他曲牌连曲套用,构成较为成形的曲牌连缀体。此种结构形式已显现出戏曲中板腔体音乐的雏形。此外,布依戏中的正调在发展过程中,还吸收了流行在册亨、望谟一带布依族人民当中传唱的`“山歌调”,并对它的前奏、间奏、尾奏的旋律充分发展。同时,为适应角色的需要,又将正调发展成为“男调”和“女调”两个唱腔。“男调”刚健、稳实,富抒咏性,行腔和前句结束时常落在“宫”音上;“女调”则柔婉、纤细,富于诉说性,前后两句常落在“徵”音上。
除了主体唱腔正调外,布依戏中还运用大王调、灯调、浪哨腔、苦调进行演唱。这几种唱腔或用于特定的行当,或用于特定的场合,表达特殊的涵义。如大王调,顾名思义,是扮演大王一类角色的唱腔,句式不整齐,近似吟诵,无弦乐伴奏,为净行专用唱腔,多用于劝说和告诫,是布依戏中有戏剧特征的唱腔。而浪哨腔多用于小生、小旦相互思念、谈情说爱和定情的场面。演唱时多为清唱,或加木叶和勒郎伴奏。灯调则用于行路、敬酒、耕作等场景,适合表现农村生活的情貌,饶有情趣。苦调原为旦行专用唱腔,现今也用于生行演唱。总体而言,布依戏的演唱形式比较丰富,可以分为独唱、对唱、轮唱、齐唱、领唱、唱白间杂等几种音乐形式。
从调式的使用来看,我国传统的五种民族调式在布依戏音乐中都有较为普遍的运用,其中,以徵、宫、羽三种调式较为常见,尤其是徵调式在正调中运用得最为广泛。商调式主要是在大王调和苦调中运用,后者结束句的伴奏部分由唱腔的D商调转入G商调式。角调式只运用于浪哨腔中,近似半终止,有疑问之感。羽调式的运用较为特殊,通常是在徵、宫综合调式的基础上,下句作调式扩充,结束音“6”几乎都是在“1”音上下滑小三度进行装饰而终止,这一进行结构可以在布依族传统情歌《逗郎歌》中找到其原形。由此可见布依戏的戏师及艺术家在吸收本民族民间音乐上的独具匠心。
二、伴奏曲牌
布依戏的伴奏曲牌以过场调最具代表性。由于流行于各地的过场调师承不同,加之各戏班乐师各有取舍,也存在大同小异的情况。有些戏班甚至在演出时还即兴加入当地流行的唢呐曲作为过场调。过场调可分为长过场调、短过场调、过场句三种,大多源于摩公腔。长过场调可独立演奏,后两种用于前奏和间奏。过场调是由六个不规则的乐句加上两个过渡句而构成,乐曲的音调、节奏平衡,风味质朴,很富于动作性,常用于演员出场走台步、做戏(表演)而未进入唱腔之前的前奏、间奏和尾奏。一般每次演奏两遍或三遍为一番。 此外,广大布依戏班还选用闲调、加官调、打仗调、武功调、武将出门调、留溜留、踩门调、踩门反调、反皇调、马倒铃、敬茶调等伴奏曲牌。一般而言,各伴奏曲牌的应用场合不一样。
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