严羽在《滄浪诗话》中所强调的“学”, 其实并不在于要人積累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。以下内容是大学网unjs.com小编为您精心整理的沧浪诗话的读书笔记，欢迎参考！
沧浪诗话读书笔记
“大抵禪道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”
“惟妙悟乃为当行, 乃为本色。然悟有淺深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。”(《滄浪诗话》“诗辨”四)
严羽将参诗之道, 喻之于参禅, “学诗渾似学参禅”, 如空中音, 如相中色, 如镜中花, 如水中月, 说得迷离恍忽, 让人难以捉摸。所谓“不着一字, 尽得风流”(司空图《诗品》), 也是人们能够体味得到, 但很难造就的境地。以禅喻诗, 绝不是以禅入诗或以诗写禅。所谓意足于彼, 言在于此, 臭味当在酸鹹之外。同样,书画印中欲含清微妙远之旨, 所谓蕴有禅悦, 也绝不是画几个僧人, 抄几篇佛经, 或者刻一本《心经》印谱就能得到的。关鍵在于要有“妙悟”。“悟”而称妙, 无论是为道还是为艺, 都应当是一番修炼的结果, 是“博采而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。钱钟书先生《谈艺录》中引陸桴亭《思辨录辑要》卷三云:“人性中皆有悟, 必功夫不断, 悟头始出。如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难,得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”
诗人觅句, 艺术家寻求创作的灵感和冲动, 皆如释子参禅, 论其功夫当是积学, 言其境地即是修悟。但凡学习、思考、体验而有所心得, 皆可称之为悟, 这应当是一种很平常的境界, 并不玄奥。然而,艺术创作中所得的“妙悟”, 要在书画印作品中通过相应的艺术形式表现出来, 这和释子参禅是完全不同的。释子参禅虽有顿悟、修悟之分, 但修持的过程并不重要, 只要得其关捩,便称醍醐灌顶。 快人一言, 快馬一鞭, 如禅机一棒, 粉碎虚空。放下屠刀, 便可立地成佛。作诗作书、作画作印, 都不可能一悟便了。了悟之后, 禪可不著言说, 诗必托诸文字。 如胡元瑞所说:“禅必深造而后能悟, 诗虽悟后,仍须深造。”(胡元瑞《诗薮》内编卷二) 若书画印, 则了悟之后, 仍须经营, 仍须“承之以艾, 继之以油”, 以养火种。书画家所持的修悟, 与禅师所持的修悟, 自然不是一回事。
禅悟可通于艺术, 唐代许多有才情时僧侣作诗文书画, 每申此旨。把禅学的精神引进书画理论, 用禅悟的方法解释书画艺术中许多玄奥的义理,是中国传统书画理议有别于西方艺术论的一大特色。而这方面杰出的代表当推明末的董其昌。他最重要的书画理论著作名为《画禅室随笔》, 以画禅自命,以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融于一体, 塑造了董其昌书法流美的风姿与空灵、简淡、平和自然的艺术意境, 一时风靡海内。到清代初年,由于康熙皇帝特别喜爱和推崇董书, 朝野摹仿, 但袭其形貌, 愈秀愈俗, 终成一种“董家恶习”。我以为, 后世学董的千千万万人, 在摹仿董书的过程中, 也都会学着董其昌去“玩味”、“涵养”、“体悟”一番。在玩味体悟之后, 也会恍恍惚惚似有所见, 似有所得, 但终究只是隔靴搔痒, 不是緣于内心、发于本性的透彻之悟。此所谓参死句而非参活句也。
严羽的 “妙悟”之说, 其历史渊源可以推溯到唐代的司空图。严羽之后, 经明代徐祯卿、李攀龙辈的推演, 到清代王渔洋标举“神韵”之说, 对清代诗学有广泛的影响。王渔洋论诗有“三昧”、“悟入”、“诗禅一致”诸说, 都源于严羽的 “妙悟”之说。以“神韵”说论诗, 注重朦胧含蓄, 言外馀情, 自得心源, 吞吐不尽。但这样的诗往往让人难以捉摸, 等而下者, 不免落入虚空的一路。钱钟书在《谈艺录》中批评王渔洋云:“渔洋天赋不厚, 才力颇薄, 乃遁而言神韵妙悟, 以自掩飾, 一吞半吐, 摄摩虚空, 往往并未悟入, 已作点头微笑, 闭目猛省, 出口无从, 会心不远之态。”(《谈艺录》二七)钱钟书说话有时比较刻薄, 不够厚道。他对王渔洋的批评好像就有些过分。但用他的这些评论来对照神韵派诗家的末流,则是入木三分, 可以作一面醒世的鏡子。更有一些人故弄玄虚, 假妙悟之说的片言只语以文其浅陋,以疯颠的装扮掩飾其傖俗空滑的精神, 这就成了欺世盗名的一种伎俩。对于这种状态, 古人还有一种说法, 叫做“狂悟。” 明人项穆《书法雅言》曾云:“书有三戒: 初学分布, 戒不均与欹; 继知规矩, 戒不活与滞; 终能纯熟, 戒狂悟与俗。”狂悟其实就是因“悟道”而走火入魔, 把艺术创作中的一些审美要素极端化、绝对化、魔怪化, 从而成了一种魔道。古人认为, 所谓“狂悟”与“俗”是连在一起的, “狂悟”其实也是一种俗, 一种用来忽悠俗人的俗。
沧浪诗话读书笔记
我不会写诗,但喜欢读一些古代的诗话、词话。以我个人的体会, 作为一个印人, 多读一些古代的诗话、词话, 比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗, 也是中国古典美学论著的重要组成部分。诗话、词话中所蕴含的中国传統美学理念和审美方式, 对于从事传统艺术的创作和研究, 具有极其重要的参考价值。
宋末严羽撰的《沧浪诗话》, 是一部以禪喻诗, 研究诗歌的表现形式和创作方法, 偏重艺术论的著作。历代诗话著作, 大都从评说古今诗作出发, 或拈警句,或拈瑕句, 从而随意申发, 议论风披, 散金碎玉, 随处可見。《滄浪诗话》时代较早,不如明清时期的诗话、词话那么读来有趣, 但此书抓住诗歌创作中许多根本性的问题, 从最上乘、具正法眼, 作出精切简妙的论述, 对后世诗人的影响尤为深远。
《印人传》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的诗人。周亮工评论印章, 往往采用论诗的方法, 认为 “此道与声诗同”。周亮工对于《滄浪诗话》,倍极推崇。他曾在严羽的家乡福建樵川建“诗话楼”, 以紀念这位先贤, 并有感于当时诗道的榛芜, 刻《滄浪诗话》以风示海内。他在新刻《滄浪诗话》的序中写道:“樵在万山中, 俗敦风朴。其为士也, 不走声利, 闭户修古学; 其于诗, 辨体严, 取裁正, 盖佩服滄浪之教, 不啻农之服畴, 工之执矩, 故较之他方, 独能不为流俗所渐靡, 而以正声自鳴也。”
周亮工倡导的所谓“闭户修古学”, 于今未必合时宜。我在本文中所发的议论, 只是站在诗书画印的边界线上的门外闲谈, 多数也只是与我的个人喜好有关, 所谓一家之言, 姑枉言之, 无多宏旨, 也并无针贬时风的的意思。我以为, 古人也好, 今人也好, 论诗也好, 论印也好, 都还是宜乎各行其是, 也不妨各是其是为好。
“夫学诗者以识为主, 入门须正, 立志须高; 以汉、魏、晋、盛唐为师, 不作开元、天宝以下人物。若自退屈, 即有下劣诗魔入其肺腑之间, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力;路头一差, 愈騖愈远,由入门之不正也。”(《滄浪诗话》“诗辨”一)
“入门须正, 立志须高”, 这是严羽论诗的出发点和立足点, 也是儒家文化历来所强调的“先器识后文艺”基本艺术观。其论学的核心是学古, 学古又要直奔源头。这是中国文化人传统的治学观点。毛奇龄《東阳李紫翔诗集序》云:“天下惟雅须学而俗不必学, 惟典则须学而鄙与弇不必学, 惟高其万步,扩其耳目, 出入乎黄钟大吕之音须学, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜戞即不必学。”毛奇龄的这段话, 对于学古的重要, 说得真是透彻。但论诗先存雅俗之心, 如江西派诗人之以“学”为“雅”, 由此造成许多文人一味卖弄学问、炫博矜奇, 这种饤饾逞能的习气也是令人生厌的。严羽在《滄浪诗话》中所强调的“学”, 其实并不在于要人積累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。
对于严羽的说教, 历来都有质疑的声音。清人叶燮在《原诗》中认为, 严氏之 说自相矛盾: 既然作诗“以识为主”, 而又教人以汉、魏、晋、盛唐为师, 那么, “如康庄之路, 众所群趋, 即瞽者亦能相随而行, 何待有识而方知乎?”主张性灵说的诗人,更是力诋严羽关于“先须熟读楚辞”等等说教, 以为大谬不然。钱振锽在《謫星说诗》中批评严羽所论“埋没性灵, 不通之甚。天下岂有真聪明人具一副诗气骨、诗脾胃、诗肺腸者, 先须熟读某诗, 膠柱鼓瑟, 以为诗者?”诗人天生就是诗人, 要诗人去学习古人的东西, 就是“埋没性灵”, 这也有点强词夺理。
师古、师心, 不仅是古人论诗各不相容的两个极端, 也是历来人们评论艺术创作的两大根本派系。论书画如此, 论印亦复如此, 而于今为甚。其实, 时代不同, 环境变化, 诗文书画, 皆各有门户, 人们的性情才调也各有長短, 这是本来就不必强求一律的。然而, 作为传统艺术形式, 尤其是作为书法、篆刻这种本民族所特有的艺术形式, 即以历史上曾经輝煌的艺术存在为根的艺术形式, 则必须注重对于传统法则和古人作品的学习。师心当不悖于古法, 师古也要自出心裁。这应当是一种比较通达的说法。
学习取法要高, 入门要正, 这就必须直追文化向源头, 向古人学习,才能有更多发展的馀地和创新的潛能。如果只是跟自己的老师学习, 就会有很大的局限性。“智过于师, 方堪传授; 智与师齐, 减师半德。”(《传灯录》卷十六)你比老师聪明,也只能学到和老师—样。你和老师一样聪明, 只能达到老师一半的成就。作为诗人, 你学李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的诗人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜爭高下, 你就要从诗经、楚辞、汉魏六朝入手, 才能和你的老师站在同一个起跑线上去比赛。若跟着今人的脚跟转, 犹如如屋下架屋, 则必然愈见其小。
对于学习篆刻, 是从流派印入手好, 还是从秦汉印入手好, 现在是各行其是,没有定论, 也无须有定论。但一入门便跟着眼下流行的风气转, 则如同没根的飘蓬, 只能在作品中表达一些浮薄的性情, 卖弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放诞的动作, 这就肯定成不了大的气候。今人为艺, 力倡创新, 入手便学新的潮流, 自己再来一通花样翻新, 日新而月异, 愈变而愈奇, 最终便成了严羽所说的“有下劣诗魔入其肺腑之间”,“ 路头一差,愈騖愈远, 由入门之不正也。”
其实, 从事传统艺术的创作,“创新”是每个人的本能, 是每个人自发的冲动, 是不要需提倡的。一切创新的冲动, 从本质上说, 都源于人类的好奇心。好奇心本身是一种低級趣味, 需要有知识、道德、训练来涵孕它、滋养它、升华它, 赋与它哲学的、宗教的品质, 才能上升为一种创造力。因此, 适当地約束“创新” 的冲动, 更有利于积蓄创新的能量。約束“创新”的冲动, 最有效的办法就是学古。积学愈厚, 则创新的潜能愈大, 创新的价值也越高。而那种低品质的、没有信仰、没有节制的“创新”, 实际上只是某些低级趣味的泛滥。当低级趣味泛滥成灾, 当浅薄、迎合、剌激、猎奇的油彩差不多淹没了人类的灵魂, 艺术还有生存的地盘吗? 所以, 我认为, 传统艺术的出新和繁茶昌盛, 往往是和不同形式的文艺复古联起在一起的。而传统艺术的衰败, 则是由于太多恶俗的、容易流行的“创新”导致的。这是历史的规律, 也是历史的教训。
沧浪诗话读书笔记
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑 之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力;路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中;学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授;见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚辞，朝夕风咏，以为之本;及读古诗十九首。乐府四篇;李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶?上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。
诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。
诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。
其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼。
其大概有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。
诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣!尽矣!蔑以加矣!惟李杜得之，他人得之盖寡也。
禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。 论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣;晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为 本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参 之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。傥犹於此而无见 焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。
夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣、羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致，用字必有来历，雅押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。然则近代之诗无取乎?曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处，至东坡山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派。近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之无传久矣!唐诗之说未 唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪?故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，(后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也)虽获罪于世之君子不辞也。